Valda Čakare

Teātra kritiķe un zinātniece

Ar vēlmi pāraugt baronu Bundulu

Metafora jebkurai tautai

Pirms gadiem trīsdesmit Apgaismes ideju iedvesmota vācbaltu mācītāja veikumu latviešu zemnieku izglītošanā bija gandrīz neiespējami apspriest bez vienlaicīgas draudzes gana nolamāšanas par apspiedēju un asinssūcēju. Vēl jo vairāk tāpēc, ka hrestomātisko “septiņsimt verdzības gadu” gaitā briedušajam latviešu naidīgumam pret vācbaltiem padomju režīms bija pieplusojis arī savu naidu pret vāciešiem kā Lielā Tēvijas kara agresoriem. Viestura Kairiša nolūks, papildinot Nacionālā teātra simtās sezonas repertuāru, ir šo vienpusīgo skatījumu revidēt. Par instrumentu sava nolūka īstenošanai režisors izvēlējies vācbaltu rakstnieka Zigfrīda fon Fēgezaka romānu tetraloģijas “Baltiešu gredzens” (oriģinālā “Baltiešu traģēdija”) pēdējo daļu, kuru sadarbībā ar rakstnieci Ingu Ābeli pielāgojis skatuves vajadzībām.

Izrāde mudina atšķirt Pētera Bolšaiša latviski pārtulkoto 2012. gadā izdoto romānu, kas citādi varbūt būtu palicis bez plašākas rezonanses, jo teksta literārā vērtība šķiet esam ne tā kuplākā – autors piedāvā sajūtas, ainavas un notikumus reģistrējošu vēstījumu Apgaismes sentimentālisma manierē. Par spīti šim apstāklim romāns neapšaubāmi ir interesanta un ierosinoša lasāmviela, jo ļauj uzlūkot 20. gadsimta vēsturi no skatpunkta, kas kardināli atšķiras no latviešu literatūrā ierastā. Tieši atšķirīgais vēstures notikumu redzējums pamudinājis Viesturu Kairišu iestudēt “Baltiešu gredzenu”, bet ne tikai. Kā izrādes programmas grāmatiņā apgalvo režisors, viņu interesē kultūru izzušana un pārdzimšana, citiem vārdiem – vācbaltieši kā metafora jebkurai tautai, “kuru laiks izbalina no citu tautu audekla”.

Centrālā sižeta līnija Fēgezaka tetraloģijas pēdējā daļā un līdz ar to arī iestudējumā saistās ar baltvāciešu Aurela un Madelēnes atgriešanos no Vācijas dzimtenē, kur dižciltīgie radi Latvijas agrārās reformas rezultātā nonākuši zemnieku statusā un spiesti saimniekot pieticīgos (100 ha) muižu atlikumos. Uz ekonomisku grūtību un skaistu dabasskatu fona risinās Madelēnes un viņas mātes kādreizējā pielūdzēja – komponista un pasaules apceļotāja Aurela mīlasstāsts, kam Latvijas zemē piepildīties neļauj vācu repatriācijas kampaņa 1939. gadā.

Nabaga Ciānas bērni

Formāli Bībeles motīvs par nabaga Ciānas bērniem, kuri, izraidīti no tēvzemes, raud pie Bābeles upēm, literatūrā un mākslā ir ticis replicēts neskaitāmas reizes. Pret savu gribu pamest vietu, kurai esi pieķēries un ar kuru tevi vieno ciešas garīgas saites, vienmēr ir sāpīgi. Šādas situācijas tēlojums spēj emocionāli uzrunāt arī tad, ja izraidīto lomā ir kolonizatoru pēcteči, kuru skumjas par zaudēto dzimteni (kolonijām!), kā pamatoti atgādina Zane Radzobe savā recenzijā žurnālā “Ir” (13.02.), nav unikālas, bet iekļaujas plašā postkoloniālās literatūras kontekstā.

Universāli ir arī romāna varoņu pārspriedumi par tēmu “atņēma, izpostīja, piegānīja”. Nav ilgi jādomā, kas šajos latviešu lajiem adresētajos vācbaltiešu pārmetumos šķiet tik pazīstams. Tieši tādās pašās valodas figūrās latvieši pēc valstiskās neatkarības atjaunošanas pauž savu naidu un nicinājumu pret krievu ienācēju piecdesmit padomju okupācijas gados paveiktajiem “jauncelsmes darbiem”, lauksaimniekiem rekvizējot lopus un labību, dievnamos ierīkojot noliktavas, dzīvokļus pārvēršot komunālās miskastēs u. tml. Tāpat labi saprotams vēstījums ir vācbaltu lojalitāte pret metropoli. Tā neizsīkst pat tad, ja Vācijā notiekošais – Hitlera nākšana pie varas – nav pieņemams. Vispārinātā, metaforiskā līmenī tik tiešām Fēgezaka romānā un Kairiša izrādē tēlotās attiecības un jūtas ir tādas, ar kurām iespējams emocionāli identificēties, tālab skatītāju, kuri izrādi uzņem ar atsaucību, netrūkst.

Pret šādu spriedumu varbūt arī nebūtu, ko iebilst, ja vien mēs zinātu to, ko nekad neuzzināsim, proti – kurš un kurā pusē mūs būtu ievietojis jeb kāds būtu baltu un somugru cilšu liktenis, ja bīskaps Alberts neatkuģotu līdz Daugavas grīvai un vācu karotāji, viscildenāko (?) nolūku vadīti, nebūtu īstenojuši pagānu kristianizācijas projektu. Bet vēsture ir tāda, kāda tā ir, ieskaitot faktu, ka latvieši ikdienas dzīves organizēšanas modeļus un sociālās uzvedības vadlīnijas, tostarp nacionālās pašapziņas stiprināšanas, atbrīvošanās un neatkarības centienus, kuri vainagojās ar valstiskuma ideju, ir aizguvuši no saviem vācu kungiem.

Zelts, zeme un stopkadri

Veidojot izrādes varoņu dzīves telpu, Viesturs Kairišs kopīgi ar asistentiem Aneti Bajāri-Babčuku un Tomu Babčuku iecerētajā un īstenotajā scenogrāfijā izvēlējies divus atslēgas tēlus – Zelta zāli no Rundāles pils interjera kā zīmi aristokrātiskai izsmalcinātībai un tai iepretī – raupjāko un ikdienišķāko no matērijām – melnzemi, kuras lomu spēlē gumijotas vielas graudiņu krāvums apļa formā. Aktieri visā izrādes garumā brien un vārtās pa melno vielu, ber to sev virsū, peld sīkajos graudiņos kā ezera ūdenī, rakņājas kā dārza vagā, jauc ar grābekļiem vai ievīsta kārtīgu klēpi brunčos kā iznēsājamu bērnu. Finālā visi satupst melnajā kaudzē, kopā saspiedušies kā jūras viļņu šūpotā kuģī, kas ved uz Vāczemi.

Romāna dramatizējumā līdz ar tagadnes tēlojumu ietverta arī pagātnes retrospekcija – Aurela bērnības gadu draudzība ar zemnieku puiku Janci, zēnu pubertātes laika atklājumi, ieskats plašajā baltvācu muižnieku radu lokā. Aktuālā pieredze saplūst ar atmiņu ainām, realitāte mijas ar vīzijām, dzīvie satiekas ar mirušajiem. Līdz ar to fiziskā nozīmē izrādē ir ļoti daudz kustības. No gremdētavas kā no atmiņas telpas iznirst un atkal pazūd nebūtībā pagātnes tēli. Dzīvie savukārt ņemas pa un ap melnajiem “zemes” krāvumiem – enerģiski skrien vai soļo tiem apkārt, raisot asociācijas ar nebeidzamu atgriešanos pašam pie sevis vai arī riņķošanu dzīves slazdā, no kura nav iespējams tikt ārā. Tomēr par spīti nemitīgai rosībai rodas zināms statiskuma iespaids. Iespējams, tāpēc, ka ir maz iekšējās darbības – izrāde citu pēc citas fiksē sajūtas, noskaņojumus, situācijas, kuras tālāk netiek attīstītas.

Cilvēki

Aktieru ansamblis ir apjomīgs, un lielākā daļa izrādes dalībnieku spēlē vairākas lomas tiklab realitātes, kā atmiņu ainās. Visvairāk darbības personu (veselas četras) ar sev piemītošo teicamo formas izjūtu atveido Ināra Slucka. Tēlu vizuālās atšķirības no sadzīviskas konkrētības līdz augstas pakāpes stilizācijai aktrisei palīdz īstenot Rūtas Kuplās kostīmi, kuros atbalsojas gan reālas laikmeta modes tendences, gan pārspīlētas formas, gan fantāzijas iedvesmoti priekšstati par mitoloģiskiem tēliem. Sevišķi iespaidīgs ir grūtnieces/ zīdītājas/ dievietes veidols ar milzīgām “zelta” krūtīm un vēderu. Savukārt trīs tantes – Inta Tirole, Lolita Cauka un Ināra Slucka – ar balsnējo grimu un it kā putekļu klātajām ziedu rakstā apdrukātajām kleitām ir reizē atmiņu tēli un trīs Reinas zelta (skaistās pagātnes?) glabātājas – Floshilde, Voglinde un Volgunde.

Aktieri – gan tie, kas spēlē vairākas lomas, gan arī tie, kuriem ļauts izdzīvot viena konkrēta tēla dzīvi, – aizslīd gar acīm gluži kā parādē. Un akcenti, šķiet, veidojas ne gluži tādi, kā iecerēts. Dramatizējumā izcentrētā Aurela un Madelēnes mīlestība izrādē iznākusi tāda pavēsa – ar dažiem jautri paviršiem Artura Krūzkopa un Agneses Cīrules apskāvieniem meža sūnājā, kamēr Madelēnes epizodiskās atvadas no vainas apziņas mocītā latvieša Spalviņa, ko, atlētiski klibojot, atveido Raimonds Celms, kļūst par vienu no emocionāli aizkustinošākajiem izrādes mirkļiem. Jēkabs Reinis un Laura Siliņa – šīs sezonas hīta “Pūt, vējiņi!” Uldis un Baiba – šoreiz iztiek bez jūtu ķīmijas. Saimnieciski aktīvā pāra Heinca un Barbeles lomā abi vicinās ar grābekļiem, ka melnās gumijas smiltis vien put. Tiešā un pārnestā nozīmē zemes sper gaisā uz visu pasauli un sevišķi uz visu latvisko niknais Kārļa Reijera Ruprehts.

Toties atmiņā paliekoša ir epizode, kurā Aurels viesojas pie māsas Adas. Izrādē viņa pārvērtusies par Aurela jaunības draudzeni Sofiju Maijas Doveikas ekscentriskā un pievilcīgā atveidā. Aktrise paspēj radīt ap sevi liktenīgās sievietes noslēpuma auru, kas kontrastē ar pašaizliedzīgās slimnieku kopējas tēlu, Sofijai aprūpējot savu vīru – mirstošo diloņslimnieku Alni. Kaspara Zvīguļa dūmakainais balss tembrs par spīti klepus interlūdijām suģestē kā allaž.

Lelles un simboli

Izrādes īstenā norises vieta, kā zināms, ir skatītāja galvā, tālab iespējams, ka tās ir absolūti subjektīvas asociācijas, kas divās nesen tapušās izrādēs recenzentei liek saskatīt 20. gadsimta poļu teātra klasikas mantojumu. Ulda Tīrona “Apmānītā” tipoloģiski atgādina Tadeuša Kantora pieredzi, kad režisors izrādes laikā ir klātesošs un diriģē savus aktierus, līdzīgi kā Tīrona iestudējumā to dara Tomass Manns, režisējot savu varoņu dzīves. Savukārt Kairiša izrādē, tāpat kā Kantora programmatiskajā darbā “Mirusī klase”, izmantotas lelles.

Vairāki kritiķi atzīmē, ka “Baltiešu gredzenā” leļļu klātbūtne, tāpat kā izrādes sākuma epizode, kurā galvenais varonis Aurels tiek izrakts no smilšu kaudzes, ir atsauce uz Hermaņa “Kasparu Hauzeru”. Nevar nepiekrist. Līdzība tik tiešām ir acīmredzama. Taču Hermaņa lellēm bija dzīvs saturs un aktīvi darbīga funkcija – pārraidīt vēsti par Hauzera totālo neiederību sabiedrībā un viņa ilgām tajā iekļauties. Kairiša lelles vairāk asociējas ar Kantora lellēm – manekeniem. Izrādē “Mirusī klase” katra darbības persona nes sev līdzi dubultnieku, kas pielipis pie ķermeņa, pārmests pār velosipēda rāmi vai vienkārši tiek vazāts līdzi kā zīme pagātnei, kuru nav iespējams aizmirst. Atšķirībā no lelles, kas spēj būt par cilvēka aizvietotāju, manekens ir veidojums ar tukšām iekšām, nespējīgs uz patstāvīgu eksistenci.

Arī Kairiša izrādē Māras Uzuliņas režisētās lelles brīžiem šķiet esam manekeni, kuros “iepildīti” pagājušās bērnības tēli. Bet ne tikai. Leļļu nozīmei izrādes gaitā ir tendence mainīties un kļūt gūti atšifrējamai. Aurela dubultniekam, ko vada trīs aktieri – Kaspars Aniņš, Artis Drozdovs un Romāns Bargais, izrādes sākumā jāizrok no smilšu kaudzes dzīvais Arturs Krūzkops. Vai tā būtu zīme, ka cilvēks ir manipulējama lelle citas, likteņa vai sociālu spēku vadītas lelles rokās?

Piemēram, epizodē kurā Aurels apciemo savu jaunības draudzeni Sofiju un viņas diloņslimo vīru, Kaspars Zvīgulis pārvietojas no krēsla uz krēslu, bet Maija Doveika ložņā pa grīdu starp krēsla kājām. Aktrise to dara ar apbrīnojamu izveicību, bet no jēgas viedokļa šī darbība ir grūti atminama – cīņa ar dzīves šķēršļiem varbūt? – un šķiet ieviesta vien tāpēc, lai piešķirtu ainai dinamiskumu.

Tajā pašā laikā izrādē ir arī asprātīgi atradumi, kas ļauj ar minimāliem un teātrim specifiskiem līdzekļiem parādīt dažādas ikdienas norises, piemēram, tantes Klementīnes vai Madelēnes braukšanu ar velosipēdu, kad aktrise sēž uz aktiera saliektās muguras un ar pēdām min cita aktiera plaukstas kā pedāļus. Izskatās efektīgi un nepārprotami.

Mīļais Vāgners un barons Bunduls

Attiecībā uz mūzikas partitūru Viesturam Kairišam ir ļoti paveicies, ka mīļais Vāgners šoreiz nav aiz matiem jāpievelk, jo tulkotājs un izdevēji ir parūpējušies (sīkāk par to Ata Rozentāla recenzijā laikrakstā “Diena” 16.02.), lai romānu tetraloģijai piešķirtu līdzību ar “Nībelungu gredzena” ciklu. Vāgnera mūzika izrādei tiecas piešķirt trūkstošo episka vēriena dimensiju, ko papildina “dzīva pianista” – Mārtiņa Zilberta vai Alda Liepiņa – atskaņoti Nikolaja fon Vilma skaņdarbi klavierēm.

Radio raidījumā “Kultūras rondo” jaunajai izrādei veltītajā sižetā Zigfrīds Muktupāvels cita starpā pateica frāzi: “Baronu Bundulu esam pārauguši…” Ar to acīmredzot domājot, ka vienpusīgi kariķējošā attieksme pret vācbaltu kopienu jāatstāj pagātnē un jāmeklē jauns skatpunkts, jo Zeiboltu Jēkaba skatuvei pārceltā prozas darba centrā ir caur un cauri deģenerējies vācu muižnieks ar tiktāl atmiekšķētām smadzenēm, ka brašie, apķērīgie un vitālie latviešu zemnieki viņu tin ap pirkstu kā tādu stulbu ezi.

Ja atļauta neliela atkāpe, pats barons Bunduls jau ir kļuvis par platformu šāda jauna skatpunkta meklējumiem. Kad šo lomu 1959. gadā spēlēja Alfrēds Jaunušans, barons apbūra publiku galvenokārt ar savu brīnišķo idiotismu, kas, aktiera talanta izgaismots, mirdzēja visās varavīksnes krāsās, bet Edmunda Freiberga 1995. gada iestudējumā Rūdolfa Plēpja Bunduls bija, jā, protams, smieklīgs, taču arī aizkustinoši naivs un līdzjūtību pelnījis cilvēks, kurš tiek apcelts un pazemots..

Izrādes finālā tapete ar Rundāles pils Zelta zāles repliku slīd arvien zemāk, līdz sabrūk uz grīdas, kamēr Ulda Dumpja vecais kalpotājs Kārlis gluži kā Firss Čehova “Ķiršu dārzā” skumji un ar episku vērienu pasludina laikmeta beigas.

P.S.

Pirmizrādē puķu pasniedzēji īsti nevarēja tikt aktieriem klāt, jo traucēja melnie gumijas smilšu krāvumi. Varbūt vēlme par katru cenu pāraugt baronu Bundulu līdzīgā kārtā traucējusi tikt klāt vācbaltiešu problēmai, kuras mākslinieciska analīze joprojām paliek nākotnes uzdevums un nepieciešamība.