Ilze Kļaviņa

Teātra kritiķe

Pašapmāna 1-2-3

Valša soļu skaits ir trīs, kam seko pagrieziens, un viss atkārtojas no gala. Ritms nemainās, mainās dejā ieliktais emocionālais stāsts. Latvijas Nacionālā teātra iestudējumā „Vīnes meža stāsti” Johana Štrausa muzikālie ritmi ansambļa „Undertango” izpildījumā skan un dejas notiek gandrīz visu izrādes laiku. Kas tiek stāstīts? Manuprāt, pieteiktas trīs nozīmīgas, bet savstarpēji pretrunīgas tēmas, lai gan intriģējošu estētisku ideju ir vairāk.

Kādēļ jādedzina luga?

Poļu režisora Andžeja Bubeņa izteikums [1] par lugas aktualitāti liek domāt par procesu sastatījumu starp šodienas un pagājušā gadsimta starpkaru sabiedrību, kurās jūtams ilūziju sabrukums, priekšnojautas par tuvojošos vērtību krīzi. Cits jautājums – kas tieši no lugas piedāvātajām sociāli kritiskajām iespējām izmantots izrādē, jo sižets par cilvēkiem, kuri ir mazliet laimīgi, bet vairāk lolo ilūzijas par laimi un kuriem savs egoisms svarīgāks par visu, bet pieticības un aprobežotības ir pāri pārēm, ir ironisks, bet ne vairāk.

Luga panoramē austriešu mazpilsētas vietējo sabiedrību, kur ciena tradicionālo asinsdesu, svētkus ar iedzeršanu un labas kaimiņattiecības. Tajās ir krietna deva liekulības, valda savstarpēji izdevīga līdzāspastāvēšana, te uzņēmējs Hīrlīngers veic darījumus ar Baronesi, te vietējā intrigante tabakas veikala īpašniece Valērija uztur kaislīgus sakarus ar vīriešiem, īpaši ar spekulantu Alfrēdu, te skārņa īpašnieks Havlīčeks ar palīgu Oskaru tirgo gaļu, te Cauberkēniga kungs ar meitu Marianni pārtiek no rotaļlietu veikaliņa ienākumiem, bet kara veterāns Rotmistrs tiek uzturēts no sabiedrības labvēlības. Kopīgos pavasara svētkos piedalās arī topošais nacionālpatriots Ērihs un meiča Emma. Negaidīti līgava Marianne atsakās precēties ar Oskaru, jo atradusi kaisles iemiesojumu Alfrēdā. Cauberkēnigs demonstratīvi atsakās no meitas, bet drīz sākas ekonomiskā krīze un vispārējas izmaiņas.

Sižets sadzīvisks, un mulsina jautājums, kāpēc luga, kurai trūkst ideoloģiska optimisma, bet ne vairāk, bija jādedzina 1933. gadā Minhenē? Andžeja Bubeņa akcenti šajā virzienā ir nedaudzi un netieši. Spilgtākais – Jāņa Āmaņa (otrā aktiersastāvā – Kristapa Ķeseļa) Ēriha “Heil!” saucienā pastieptā roka, kas, trenēta visu izrādes laiku, pēdējā cēlienā paceļas ļoti taisni un mērķtiecīgi. „Varens zellis,” Ērihu novērtē Voldemāra Šoriņa Cauberkēnigs. Izteikta viegli, frāze tomēr ir ar baisu nokrāsu. Emocionāli draudīga noskaņa, mūzikā skanot trauksmes ritmiem, ir slepkavnieces Vecāsmātes ainās, kurās Līgas Liepiņas varone – izsmalcināta ļaunuma priesteriene – dēmonizē paštaisnu puritānismu. Simboliski un spilgti nospēlēta ir Rasmas Garnes Cienījamā kundze – spēļu zaldātiņu pircēja, kuras seju rotā ne vien zīmīgs, bet arī noslēpumaini pravietisks smaids. Viņas mazdēls būs izcils karavīrs. Arī Mārča Maņjakova Havlīčeka dunča trīšana un cirvja sitieni iespaido ne vien asiņainā miesnieka skata, bet arī draudīga zemteksta dēļ, kas ir spēcīgāks par ironiju – milzīgajām butaforiskajām desām, sirdīm un cūku galvām. Šajās ainās ir nojausmas par trulu un drūmu nākotni.

Poļu mākslinieces Anitas Magdas Boļarskas veidotās scenogrāfiskās zīmes rāda lielas konstrukcijas, kurās cilvēks ir maza skrūvīte. Milzu dekorācijas, kur katrs savā veikaliņā dzīvo kā kastītē, pārbīdās dejiski viegli. Divstāvu skatuves iekārtojumā kastītes tiek izmantotas pirmajā cēlienā kā veikaliņi, otrajā daļā – kā erotikas kabīnes. Mēs, auditorija, varam iztēloties kastīšu transformāciju, tās noderēs arī gāzes kameru iekārtošanai nākamajos vēstures posmos. Rosinājums skatītāju iztēlei ir arī šautuves aina, kad pa dzīvnieku figūrām šauj Ērihs, bet pie katra šāviena krīt Ingas Misānes-Grasbergas Valērija.

Lai gan tiešu norāžu uz mūsdienām nav, minētās zīmes par karu, kas dzimst miera apstākļos, sūcas cauri ikdienišķiem notikumiem, it kā rādot brīdinājuma spogulī citas paaudzes stāstus, aicinot ieraudzīt šodienas atbildību par notiekošo.

Te katrs dejo ko citu

Sociāli draudīgās zīmes dramatiskajos notikumos ieslēptas ļoti organiski, kas veido zināmu pretrunu, jo konceptuālai attieksmei pret tik globāli nopietnu lietu kā karš vajadzētu būt visaptverošai. Detaļu sīkumainība ir margināla, un kopējā lielā  uzstādījuma nav. Izrādē nav pozitīvā varoņa, tiesa, nav arī nevienas lomas, kura nebūtu galvenā, katram savs pagrieziens, katram sava deja.

Izrāde sākas ar tīksmīgu idilli, nekas neliecina par gaidāmajām kataklizmām, skatuves centrā Lāsmas Kugrēnas Māte ar dēlu Alfrēdu. Laba saprašanās nolasāma arī Vecāsmātes attiecībās ar mazdēlu, kurš, būdams zirgu skriešanās sacensību spēlmanis, var apmierināt Vecāsmātes naudas kāri. Māte lutina pusaugu vīrieti – dēlu, gan skujot viņam bārdu, gan slavējot par labu attieksmi. Pilnīgi skaidrs, ka tas ir pašapmāns. Ne vīrietis to pelnījis, ne māte redz patiesību. Horeogrāfiski izteiksmīgi jūtu un attiecību stāstu izdejo rokas – šajā izrādē īpašs izteiksmes līdzeklis. Ķermeņa plastika ir paspilgtināta un nereālistiska, piemēram, Mātes un dēla dialoga laikā sāniskie soļi atgādina līnijdejas. Savukārt Vecāmāte iespiež Alfrēda galvu padusē gluži kā lelli, parādot, kurš te ir galvenais un kuram ir jāklausa. Alfrēdam kā pašpārliecinātam baudkāram vīrietim ir romāns ar lietišķo aprēķinātāju Valēriju. Viņa māk gan sīki aprēķināt, kādi procenti pienākas no partnera darījumiem, gan līksmi un kaislīgi apmierināt savu seksualitāti. Abi aktieri fiziski precīzi izdejo jutekliskas attiecības. Jau pirmajā ainā Valērija ar rokām karājas pie partnera kakla guļus, izveidojot tādu kā svārstu starp vīrieša kājām, kura ritmiskās kustības stilizē seksuālu ritmu. Visas izrādes garumā aktrisi var apsveikt ar to, ka viņa fiziski un temperamentīgi tiek galā ar ļoti grūtu lomu.

Ne tikai minēto divu, bet arī pārējo varoņu attiecības organizētas striktā horeogrāfiskā formā, ko izstrādājusi Inga Raudinga un asistents Gints Dancītis. Pirmajā cēlienā forma ir īpaši spilgta un pārsteidzoši tieša. Piemēram, Alfrēds pakāpeniski kļūst aizvien gļēvāks, līdz dzīve viņu vienkārši “izjāj”. Burtiski tas redzams brutālas, tajā pašā laikā stilizēti dejiskas izvarošanas skatā starp I. Kļavinska Hīrlingeru un U. Anžes Alfrēdu, kad bijušais draugs lūdz palīdzību. Hīrlingers liekulīgi palīdz, būtībā nopērkot drauga sievu.

Agnese Cīrule nospēlē Marianni kā būtni, kas izkritusi no realitātes un piepeši sajutusi spēku, brīvību un pašapziņu. Peldēšanās ainā meitene nonāk apmulsumā un gluži kā nāra Donavas viļņos šūpojas iekārē un baudā. Spilgtākā lomas epizode ir pēc pasūtījuma nodziedātā dziesma, kurā skan ilgas pēc sapņiem, kas tūlīt tiks ziedoti skaudrai realitātei. 

Interesanti, ka A. Bubeņs būtiski samazina Mariannes grēcīgumu (atšķirībā „Vīnes meža stāstu” Maksimiliana Šella 1979. gada filma rāda fizisko atkailinājumu ar nepārprotamu norādi uz Mariannes nodarbošanos). Agneses Cīrules Marianne striptīza skatā ir apģērbta, aktrises spēle pilnībā pārliecina, ka viņas atveidotā varone nav prostitūta. Ja par Mariannes morālo noziegumu uzskatāmas civillaulības un nespēja sagādāt pārtiku bērnam, tad kas ir atskaites punkts? Stāsts par aprobežotiem un seksuāli viegli uzbudināmiem tipāžiem?

Ilze Rudolfa Baroneses lomā izvērš nicinājumu pret primitīvajiem apkārtējiem zemākā sociālā slāņa ļautiņiem (īpaši spilgti – aiz nolaistās siksnas un nošļukušajām biksēm dzelžainā tvērienā vazājot Hīrlingeru pa visu skatuvi) un varu pār cilvēku likteņiem.

Savdabīgu spēli demonstrē Cauberkēnigs (V. Šoriņa izcils formas darbs) tēva lomā citiem – viņš ir tēvs „pēc formas”, nevis būtības. Finālā meita viņam atzīstas gatavībā doties pašnāvībā, un sašutums, ko spēlē aizvainotais tēvs: „Arī to tu liksi man pārciest?”, sasniedz galēju grotesku. Līdz pašapmānam – viens solis, un kurš to var atmaskot, ja aprobežotība arī ir ērta?

Jums pasniegt ar morāli vai bez?

Izrādes pirmais cēliens ir vienots aktierspēles tehniskā stilizācijā, kurā nolasāma dziļāka ideja – attiecību patiesumu aizvieto dekoratīvisms. Tādu – garīga tukšuma demonstrējumu – rāda fotografēšanās aina, kurā pozēšana ir kā attiecību klaunāde. Otrajā daļā šādu paņēmienu tikpat kā nav, un sižeta turpinājumu var nosaukt „pāri, kas dabonas”. Valērijas/Alfrēda, Oskara/Mariannes samierināšana ir neticami viegla. Vēl vieglāk nostāju maina Cauberkēnigs. Atliek Valērijai izteikt vārdu „vectēvs”, kad piedošana meitai ir notikusi. Ja Valērijas sievišķīgā skandāla uzrīkošana ar vieglu iedunkāšanu ir atrisinājums visam, tad par ko bija pirmais cēliens? Pieteikts, bet arī ne konsekventi īstenots ir pārmetums vecāku atbildībai par bērnu nākotni (Vecāsmātes paštaisnums, Mātes gļēvums, Cauberkēniga egoisms).

Izrāde diemžēl maksā nodevas lugas tautiskajam žanram, kas paredz apmēram „lai labi būtu tā, ka visiem tiek pa labumiņam” un re, strīdnieku/mīlnieku pāri salabst, 1-2-3, un četrstūris gatavs. Sirsnīgo kopābūšanas efektu paspilgtina kopīgi nodziedāta dziesma. (Vai šūpļadziesma mirušajam bērnam? Nav svarīgi.) Un jautājums – pašapmāns vai liekulība? – zaudē nozīmi. Un kurš atzīsies apzinātā divkosībā? Kā nostalģisks atgādinājums un pāri stāvoša neatbilstība notiekošajam skan sentimentāla dziesma par skaisto Donavu un dzimtenes mīlestību. Tāda ir tautas jūsma toreiz 1931. gadā, tāda tā ir tagad. Milzīgais aktieru ansamblis pēc liela, darbietilpīga uzveduma korī dzied, un neviļus atceries: „Nekas tā neliek sajust bezgalību kā muļķīgums.” To teicis Ēdens fon Horvāts, kurš pamatoti tiek saukts par sava laika kritiķi. Kritiķus varbūt ciena, bet mīlēt… nemīl, varbūt tāpēc dramaturgs sarakstījis ne vien pirmo, bet arī otro cēlienu, lai patiktu visai tautai.