Maija Svarinska

Teātra kritiķe

Nav vienojošā spēka

Andrejs Žagars ir paveicis to, ko solīja (KDi, 31. marts, 2016): iepazīstinājis skatītājus ar klasisko krievu lugu – Antona Čehova „Trīs māsām”. Iepazīstinājis, tā sakot, svinību stilā, kad pie liela viesību galda ciemiņi te paklausās, te pasmejas, par kaut ko pabrīnās, kaut ko nopietnu sadzird, par niekiem pasmīkņā un beigu beigās labā noskaņā cits no cita atvadās un apmierināti šķiras. Varbūt pat uz visiem laikiem. Tiem, kas lugu pazīst, ja tā var teikt, līdz kaulam, nekāda iepazīšana nav notikusi, tādēļ ka būtībā vienīgais, kas ticis gaidīts, – iepazīšanās ar režiju, kura pierādīs, ka lugu tu nebūt tik perfekti nepārzini, jo Čehova dramaturģija ir māksla, taču māksla ir noslēpums, bet noslēpumam allaž ir savi slepeni kodi, un tikai mākslinieks spēj tos uzlauzt.

Kaut sākumā šķiet, ka vismaz sastapšanās rokas spiediens būs. Šo cerību provocē Eināra Timmas scenogrāfija, kas ar pilnu jaudu izmanto Dailes teātra lielo skatuvi. Prozorovu mājas viesistaba un zāle pārsteidz ar apjomīgi augstu sienu, kas vilina ar atvērtiem un aizvērtiem logiem un liek minēt, kādēļ uz tās horizontāli un vertikāli izmētātas slēgtu durvju kontūras. Ietilpīgs un dīvains Prozorovu mājas tēls – kā liktenis, kā cilvēka dvēseles dzīve, kas ir gan piesātināta ar cerīgu gaismu, gan nospriegota ar savu slēpto kambarīšu tumsu.

Tomēr, kad atskan personāža monologi un dialogi, šis ietilpīgais Čehova varoņu esmes simbols sašaurinās līdz darbības  līnijai, ko diktē tikai un vienīgi teksts. Taču teksts ir bagātīgs, tādēļ Andrejs Žagars, būdams vērīgs pret vārdu, spējis no tā ne mazums izlobīt varoņu tēla izstrādei. Jau izrādē „Ziloņa dziesma” un daudzos operu iestudējumos ir bijusi jūtama režisora pārliecinošā māka meklēt tēlos noskaņojumu, emociju nianses, jūtu nokrāsas un kulmināciju.

Arī „Trīs māsās” faktiski ir iespējams raksturot katru darbības personu. Piemēram, smaidīgais, labvēlīgais Jura Žagara Veršiņins, dzīvespriecīgais, labestīgais Mārtiņa Poča Tuzenbahs, padrūmais, robustais Laura Dzelzīša Soļonijs vai, teiksim, centīgi sevi pozicionējošais Ginta Andžāna Kuligins. Katrā lomā brīžiem jaušamas savas dvēseles sāpes, ilgas vai aizgrābtības jūsma, tātad – dažādi emocionālie un psiholoģiskie noskaņojumi. Citiem vārdiem, aktieri nedeklarē, bet profesionāli spēlē, un lomas mūsu acu priekšā atdzīvojas.

Bet līdz īstam mākslas tēlam gandrīz neviens neaizsniedzas. Trūkst vienojošā spēka. Nav tā spēka, kas darbību, aktieru tēlojumu vestu pretim galvenajam mērķim, pretim jautājumu jautājumam: kā vārdā? Nedomāju, ka Andrejs Žagars nav sevī meklējis šo atbildi. Tomēr atrasto nav spējis izteikt. Ļoti iespējams, ka par viņa klupšanas akmeni ir kļuvis simfoniskais lugas uzbūves princips. Pieņemu, ka Žagars to ir jutis. Par to liecina izrādes mizanscēnu izkārtojums, kā arī tas, ka nav režisora egocentrisko triepienu lomu izveidē. Taču, lai arī atsevišķas balsis vai atsevišķas tēmas netiek forsētas, viņš tomēr nav spējis panākt to vienbalsīgumu vai, precīzāk, kopējo skanējumu. Līdz ar to vienkāršojis lugas struktūru. Bez diriģenta zižļa simfonijas motīvi nesaplūst vienotā tēmā.

Muzikālajā partitūrā, kā zināms, notis lasa gan vertikāli (uz augšu vai uz leju), un tad tie ir akordi, gan horizontāli (no kreisās uz labo), kas ir melodiskā līnija. Viss kopā saplūst skaņdarba tēmā. Lugā „Trīs māsas” melodisko stīgu veido varoņu savstarpējās attiecības, un šī partitūras daļa ir psiholoģiskā reālisma paraugs. Šajā metodē, kā zināms, liela nozīme ir ne tikai tekstam, bet arī zemtekstam, kas šoreiz diemžēl netiek pilnībā izmantots. Bet akordi – tie ir Čehova idejas attīstības metafiziskā būtība. Šī punktētā līnija lugā ir ļoti smalka, tomēr labi saredzama. Piemēram, Natašas zaļā josta. Bieži vien izrādēs mēs redzam, ka varone apjozusies ar kaut ko zaļganu vai, pašas Natašas vārdiem runājot, matētu. Arī Žagara iestudējumā ir tikai izvairīgs mājiens uz zaļo krāsu (tas nebūt nav pārmetums kostīmu māksliniecei Kristīnei Pasternakai). Tiesa, lielo režisoru izrādēs šī josta allaž krīt acīs. Iespējams, tāpēc, ka viņi labi pārzina režijas meistarības ābeci, proti: nedrīkst ignorēt remarkas izklāsta veidu, jo tas ir vienīgais gadījums, kur autors lugā runā pats. Lūk, ko mēs lasām: “Ольга. (..) (Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!”. „Olga. (..) (Pusbalsī, izbijusies.) Jums apsieta zaļa josta. Mīļā, tas nav labi!” Padomājiet, kas būtu sevī jāapspēlē aktrisei, kuras varoni nez kādēļ ir nobiedējusi zaļā josta. Ja tu zini, ko šis autora mājiens savulaik nozīmējis un joprojām nozīmē, tad saproti, kāpēc Čehova lugas varone ir tā samulsusi un kāds laika mērogs piemīt apslēptajam, vienlaikus arī  galvenajam lugas konfliktam.

Šī tēma jaušama arī slavenajā Kuligina frāzē: „Pie galda esam trīspadsmit!” Skaiti, bet sanāk tikai divpadsmit. Andrejs Žagars, iespējams, tam pievērsis uzmanību, jo pie galda laiku pa laikam parādās Ivetas Bošas istabene, kurai lugā vispār nav tādas lomas. Būtībā tas arī neko nemaina, jo istabenes nemaz nemēdz sēdēt pie viesību galda. Trīspadsmit – tas ir visiem zināmais simbols, kas raksturo sakrālo galdu, pie kura sēdēja Jūda. Tādēļ „13” arī ir kļuvis tik fatāls skaitlis, un, iedziļinoties lugas tekstā, nevar nepārliecināties, cik smalki attīstās šī tēma, kaut vai tikai Natašas tēlā.

Piemēram, cik mērķtiecīgi Nataša izspiež māsas ārā no viņu mājas, viņu dzīves telpas. Domāju, ka Andrejs Žagars ir daudz ko uztvēris šajā darbības zemtekstā. Ne jau nejauši viņš lieliski ir izstrādājis ainu, kad Ērikas Eglijas Nataša, vēl nebūdama pilntiesīga mājas saimniece, cenšas apmaigot Artūra Skrastiņa Andreju, lai tas piekristu aizraidīt projām ķekatniekus un palīdzētu pierunāt Irinu atbrīvot savu istabu. Ak, kāda mīļmeitiņa, cik gudrelīgi pieglaužas vīram, uzšmaukstina uz vaiga, rātni pieliekusies, padevīgi uzklausa. Bet viņš, noguris, šīs svešdabības, citādības izmocīts, visam piekrīt. Izteiksmīga divu pasauļu nesaderības aina.

Natašas loma, šķiet, tiecas uz ietilpīgu tēlu. To veicina arī Kristīnes Pasternakas kostīmi. Vispirms pieticīga kleita ar vēlmi būt uzpucētai, bet darbības gaitā apģērbs kļūst arvien košāks un greznāks, burtiskā nozīmē arvien dārgāks, kamēr šī parāde noslēdzas ar šiku manto un izmērā un puķainībā žilbinošu platmali. Toties māsu ietērps šajā laikā kļūst arvien pieticīgāks. Pirmajā cēlienā – sniegbalts skaistums, bet pēc tam adītas jakas, pelēcīgums, inteliģents atturīgums.

Ērikas Eglijas darbs patiesi ietver nopietnas tēmas iespējamību. Mūžīgais protopopovu un natašu triumfs. Protopopovisms joprojām ir dzīvs – parādība, kas būtībā apliecina Mamona varu. Vara, kas faktiski ir paverdzinājusi miljoniem cilvēku. Nebūtu bijis Natašas, māsu liktenis varbūt varētu pavērsties citādi. Piemēram, kādēļ Olga pēkšņi piekrīt būt par ģimnāzijas direktori? Ļoti iespējams, ka pirmām kārtām tāpēc, lai Ilzes Vazdikas atveidotajai vecajai auklei Anfisai dāvātu mierīgas vecumdienas. Ainā, kad Nataša uzbrūk, sak, kādēļ gan nevajadzīgu veceni, tas ir, aukli, turēt mājās, Kristīne Nevarauska Olgas lomā spēlē patiesi dziļas sāpes. Sāpes gan par aukli, gan par Natašu, jo viņas sirdij grūti pieņemt šādu pragmatismu. Ko lai saku, aktuāla tēma – cik daudz „lieku” mammu šodien ir atdotas pansionātiem.

Labi, ka dramaturgs pamudinājis māsas palikt kopā, un visas trīs aktrises – Kristīne Nevarauska (Olga), Ieva Segliņa (Maša) un Dārta Daneviča (Irina) – veido tādu kā idejisko un emocionālo izrādes kodolu. Mamons valda, bet viņas ir no tā brīvas. Vienīgi Maša, kas dzīvo vīra maizē, atļaujas, piemēram, skaļi sašust, uzzinājusi, ka māja ir pārdota un naudu pievākusi Nataša. Ievas Segliņas Maša vispār ir ļoti nervoza un impulsīva. Aktrises spēle pārliecina, ka viņas varoni kaitina pašas nemīlestība pret vīru, bet arī kaisle pret Veršiņinu viņu neapgaro. Enerģiska savā slieksmē uz pilnvērtīgu dzīvi ir Dārtas Danevičas Irina. Tikpat vīrišķīgs ir arī viņas samiernieciskums ar korekcijām, ko ievieš dzīve. Toties Kristīnes Nevarauskas Olga visvairāk pārliecina ar rūpēm par citiem, ar organisku savas sirds atsaucību. Tādēļ no tiesas pārsteidz kolēģes redzējums, rakstot, ka Olgai ir raksturīga „vēlme radiniekus izprecināt, pārveļot rūpes uz kāda cita pleciem” (IR, 31.III-6.IV, 2016).

Tomēr kopumā, atkārtoju vēlreiz, ietilpīgas savstarpējas tēlu saspēles nav. Mīlestības tēma vispār pulsē tikai vārdos. Kaut arī Jura Žagara Veršiņins pat nostiepj Mašu uz grīdas, arī šī paprastā režijas degsme nepārliecina par varoņu mīlestību. Mīlīgs savās emocijās un runā ir Mārtiņa Poča Tuzenbahs, taču barona dvēseles vērienu aktieris nav satvēris. Arī režisors nepalīdz, atstādams novārtā, piemēram, frāzi par Irinas „nozaudēto atslēgu”, kas plosa Tuzenbaha sirdi. Iznākumā divkaujas fakts neatklāj notikuma noslēpumu: vai nu Soļonijs izpildījis to, ko solījis, proti, nogalinājis, vai Tuzenbahs pats izšķīris savu likteni. Vispār starp vīriešu lomām kā tēls visvairāk mani spējis pārliecināt Jura Strengas Feraponts. Cilvēks, kas savu mūžu aizvadījis blakus īsteniem inteliģentiem, no sirds tos ciena, cilvēks, kurš bez aizvainojuma un kompleksiem zina savu vietu, tāds Feraponts, kas nekad nebūs kopā ar tiem, kuri ies karā pret kungiem.

Krievijas vēstures moku pilnos ceļus Čehovs paredzējis šajā lugā. Lūk, arī tagad protopopovisms Krievijā nosaka toni. Kāda gan te Maskava? Kaut, protams, Maskava šeit ir kā gaiša ideāla simbols, kā mirāža, kā gaismas pielietas dzīves redzējums. Izrādē šis tēls „atdzīvojas” animācijā uz lielā priekškara, kur redzams, kā roka zīmē Maskavas baznīcu aprises. Ja jau baznīcas, tad, iespējams, izrāde apliecina ticības gaismu? Gribētos. Taču šaubos. Tiesa, četrus gadus pirms šī darba Antons Čehovs lugā „Tēvocis Vaņa” Soņas lūpās ir ielicis aicinājumu uz ticību. Varbūt inscenētāju komanda (režisors Andrejs Žagars, scenogrāfs un video mākslinieks Einārs Timma, komponists Arturs Maskats, gaismu mākslinieks Kevins Vins Džonss) ir saklausījusi šo saucienu? Taču var būt arī šādi: skan vārds „Maskava”, un māsām tā ir konkrēta vieta, bet skatītājiem tam būtu jābūt idejas simbolam, tādēļ, lūk, šāds video, kurā ir reālijas, bet vienlaikus tas nepozicionē īsteno realitāti. Un tādējādi saproti, kā gribi.