Trepļeva vai Seņkova nežēlīgais cirks

Nacionālā teātra Jaunās zāles spēles laukumu piepilda sanaglota koka kaste, kuras ceturtā siena vērsta pret skatītājiem. Elmāra Seņkova “Kaijas” iestudējumā netiek dekonstruēta imagināra ceturtā siena. Izrādes sākumā Artura Krūzkopa atveidotā darbmācības skolotāja Medvedenko vadībā skatuves strādnieki ar skaļu blīkšķi nogāž pavisam reālu koka plakni. Arī citi izrādes struktūras elementi, kas atklāj norises teatrālo dabu, ir īpaši izcelti, sakāpināti, padarīti komiski. Piemēram, katru cēlienu un starpbrīdi ierakstā piesaka gari stiepta, nazāla vīrieša balss. Režisors gan saturā, gan formā izcēlis paša Antona Čehova lugai doto žanra apzīmējumu – komēdija. Un smieties izrādē var daudz, taču beigas tāpēc pienāk jo īpaši smeldzīgas.

Mākslinieka Edgara Kļaviņa uz skatuves radītā koka kaste nepārprotami ir variācija par lugas remarkā minēto Trepļeva mājas izrādei uz ātru roku uzcelto estrādi, taču koka skatuves kastē šoreiz norisinās ne tikai Konstantīna un draugu izrādītā performance, bet visa turpmākā izrādes darbība. Izrādes prologā Konstantīns Trepļevs iepazīstina ar visiem izrādes dalībniekiem: “Arkadina, mana mamma, Sorins – tēvocis…” Gan ar spēles telpu, gan personāžu raksturojumu izrādei jau pašā sākumā tiek piešķirts noteikts, personīgs rakurss – no Kostjas skatupunkta. Vai Trepļeva skatupunkts sakrīt ar Seņkova skatupunktu? Šis ir viens no interesantākajiem jautājumiem, par ko domāt pēc izrādes.

Iestudējumam ir divi sastāvi – aktieri mainās trīs lomās, un katrā no tām atšķirīgs aktieris nozīmē arī atšķirīgu lomas koncepciju, kas būtiski koriģē izrādes kopējo vēstījumu. Šis ir tas gadījums, kad iespēja noskatīties abus aktieru sastāvus iestudējumam piešķir īpašu apjomu un daudzbalsību. Abi Trepļevi – Uldis Siliņš un Igors Šelegovskis – manā skatījumā pat veido konceptuāli tuvāku lomas traktējumu nekā abas Ņinas – Alise Danovska un Agnese Cīrule – vai Mašas – Sanita Pušpure un Liene Sebre. Uldis Siliņš un Igors Šelegovskis jau dublējušies galvenajā lomā Seņkova pagājušās sezonas iestudējumā “Zēns”, un katra aktiera stiprākās puses arī Konstantīna lomā joprojām tās pašas – Siliņa aktierspēle ir rafinētāka, racionālāka, daudzveidīgāka un neviennozīmīgāka, kamēr Šelegovskim piemīt apburoša organika un jūtīgas reakcijas spēja. Atšķirīga ir izrāde, kuru katrs no Trepļeviem kopā ar savu Ņinu rāda Sorina muižas iemītniekiem un viesiem, līdz ar to var secināt, ka tās radījuši paši aktieri, atšķirīgajos priekšnesumos iekļaujot vien dažus kopīgus pieturas punktus. Bezvārdu Jakova lomā performancē kā ģitārists piedalās arī šīs izrādes komponists Mārtiņš Zariņš. Izrādītes, kurās izmantoti dažādi (nu jau tradicionāli) epatāžas līdzekļi, kā kailums vai pārģērbšanās pretējā dzimuma drēbēs, pilnīgi noteikti nav mākslinieka Seņkova dvēseles kliedziens, taču attieksme pret tām nav arī viennozīmīgi ironiska. Ironijas līmenis ir aptuveni tāds pats kā pret vairumu uz skatuves notiekošo. Lai arī Elmārs Seņkovs ir viens no Latvijas mūsdienu režijas novatoriskākajiem māksliniekiem, viņa darbos nekad nav bijusi lasāma Trepļevam aktuālā cīņa pret vecām formām. Tieši spēja saliedēt tradīciju ar jauno vienmēr bijusi Seņkova firmas zīme, un “Kaija” nav izņēmums.

Polemika starp reālismu, ko pārstāv lasītāju mīlulis Trigorins, un simbolismu jeb “kaut ko dekadentisku”, kā jaunā Trepļeva centienus raksturo viņa māte – slavenā aktrise Arkadina, bija aktuāla Čehova laikā, kaut pats savos darbos viņš veiksmīgi spējis sintezēt abus virzienus. Šodien paradoksālā vai likumsakarīgā kārtā tieši izteikti simboliskie tēli šķiet arhaiski un mūsdienu valodā grūti konvertējami. Trepļeva nošauto un pēc Trigorina iegribas izbāzto kaiju izrādē aizstāj multimākslinieka Trepļeva saplēsts paša mūzikas instruments. Kaijas nošaušanas ekvivalents atrasts veiksmīgi, tomēr saplēstā instrumenta saukšana par kaiju un šī instrumenta izbāšana šķiet visai samocīta. Šis vienkārši nav tiešu simbolu laiks. Taču ne Čehova, ne Seņkova stāsta būtību neveido cīņa starp vecām un jaunām formām, bet gan tas, kas šo cīņu izraisa un ko aiz tās var maskēt.

Dzīve, kas modelēta Seņkova/Trepļeva teātra kastē, ir visnotaļ groteska. Šīs pasaules pieaugušie un nobriedušie iedzīvotāji atgādina klaunus – gan ekstraverti negantus, gan skumjus, gan augstākā līmeņa profesionāļus, gan neveiksmīgus mājas ballīšu izklaidētājus. Savukārt jaunie vēl meklē sev piemērotu sociālo masku jeb klauna formātu – jautājums, vai viņi to atradīs, ir izšķirošs viņu iespējai eksistēt šajā pasaulē.

Nenoliedzami spožākā zvaigzne cirkā ir Maijas Doveikas Arkadina. Vienmēr formā, vienmēr lomā, vienmēr spilgta Edgara Kļaviņa ģenerētajos pārspīlētajos dīvas tērpos un aksesuāros. Perfektais klauns, kas spožo masku zaudē vien brīdī, kad cita citai seko skaudras sarunas ar brāli, dēlu un mīļāko. Taču viņa nepaliek bez maskas – nē, plaukstā izspiežot vai pusi tonālā krēma tūbiņas, viņa ātri rada pagaidu masku, lai drīz jau atkal ieņemtu savu gadu desmitiem noslīpēto ampluā. Gan Ģirta Liuzinika Trigorins, gan Daces Bonātes Poļina, Ivara Pugas Dorns un Jura Lisnera muižas pārvaldnieks Šamrajevs veido Arkadinas svītu, kas risina savas sīkās attiecības viņas šlepes ēnā. Bezpalīdzīgā Trigorina mēģinājums izrauties ir tikai sīka viļņošanās, kas nevar nopietni ietekmēt šī kuģa izvēlēto kursu. Ir skaidrs, ka sava ego pārņemtais Trigorins, kuru Ģirts Liuziniks atveido vienlaikus nožēlojamu un tomēr simpātisku – kā tādu aprūpējamu kucēnu, kurš var iekost rokā gan barotājam, gan nejaušam upurim, kas neuzmanīgi paglaudījis, nekur nespruks. Aktrise Maija Doveika Arkadinas lomā darbojas absolūti precīzi, asi, pat tādā kā sportiskā perfekcijā izpildot dažādas Arkadinas “figūras” – auguma izliekšanu, defilēšanu pa skatuvi, pieskaršanos brillēm, norādīšanu ar pirkstu un noteiktu runas veidu. Būdama koša un komiska, viņa vienlaikus ir biedējoša un ne mirkli nekļūst ākstīga, plakani karikatūriska – tas ir pilnasinīgs, dzīvs tēls, veidots noteiktās mākslinieciskās koordinātēs.

Edmunda Freiberga atveidotajam Arkadinas brālim Sorinam ir pavisam cits temperaments. Viņš ir tas, kurš savu vecuma nespēku un, kā pašam šķiet, neizdevušos dzīvi slēpj aiz sarkana klauna deguna un papīra taurītes pļerkšķēšanas. Edmunds Freibergs Sorina tēlu veido niansēti jūtīgi – viņā apvienojas, no vienas puses, bērnišķīga spēja priecāties, izmisīga dzīvotgriba, apzināta muļķīša lomas ieņemšana savu jaunāko un spēcīgāko radinieku un pat darbinieku priekšā un, no otras puses, neuzbāzīgs vērīgums, iekšējs miers un sirdsgudrība. Sorins šajā muižā ir tas, kuram aiz sociālās maskas izdevies saglabāt un pārāk dziļi nenorakt dzīvu dvēseli. Edmunda Freiberga dalība izrādē ir principiāla ne tikai lieliskā aktierdarba dēļ, bet arī tāpēc, ka Freibergam pašam kā režisoram ir būtiska un pavisam atšķirīga Čehova interpretācijas pieredze. Tas ir kā dzīvs piemērs, kas apliecina, ka ir iespējama auglīga dažādu paaudžu sadarbība, un jautājums par jaunām un vecām formām vairs nav primārs, ja vien abām pusēm piemīt spēja sarunāties.

Izrādē tieši jaunā paaudze ir tā, kas meklē patiesa dialoga iespēju ar savu vecāku paaudzi – Konstantīns mēģina no sirds izrunāties ar māti, Maša izkrata sirdi Dornam, Ņina ar dievināšanu skatās no lejas uz savu elku Trigorinu un vēlas kaut nedaudz tam pietuvoties. Tikai Medvedenko, kaut gados jauns, sadzīvisko rūpju notrulināts, jau savecējis mūžam refrēnu par naudu skandējošā nerrā.

Atšķirīgas ir abas Mašas. Sanitas Pušpures Maša jau no izrādes sākuma šķiet savā iekšējā būtībā pieaugusi, viņa labi saskata apkārt esošās pasaules cirka dabu un ir izvēlējusies šajā klaunādē nepiedalīties, kā savu aizsargmasku izmantojot alkoholu. Arī Lienes Sebres Maša dzer aizgūtnēm, taču viņa ir daudz bērnišķīgāka, viņa gribētu piedalīties, gribētu būt kā Arkadina, iekāpjot viņas vecajās augstpapēžu kurpēs, tikai viņai nepadodas. Pēdējā cēlienā Liene Sebre rada jau citu Mašu – viņa ir pieaugusi, atmetusi visas cerības un, šķiet, arī dzeršanu, ko atkarības skartu ģimeņu labākajās tradīcijās no viņas pārņēmis dzīvesbiedrs. Abi lomas traktējumi ir veiksmīgi, taču Sebres Maša vienā sastāvā ar Agneses Cīrules Ņinu veido ciešākas saiknes ar Arkadinu: visas trīs var uztvert kā vienas tēmas – sievišķīgo ambīciju – trīs variācijas ar krasi atšķirīgiem fināliem. Tikmēr Sanitas Pušpures Mašai ir savs autonoms stāsts – kā atsvars Alises Danovskas Ņinas nelaimīgajam liktenim, no simpātiska bērna pārtopot par nedzīvu lelli – nožēlojamu Arkadinas pakaļdarinājumu.

Alises Danovskas Ņina ir brīnišķīga (bet ar raksturiņu) meitene, kas savā bērnišķībā un vēlmē ātrāk pieaugt iekuļas attiecībās ar statusa ziņā pieaugušo, taču emocionālās attīstības līmenī infantilo Arkadinas mīluli Trigorinu, kurš piedzīvo klasisku pusmūža krīzi. Danovskas Ņina, ceturtajā cēlienā atgriezusies Sorina muižā, ir pāragri un mākslīgi pieaugusi. Zem platīnblondās karē parūkas paslēpusi savus skaistos matus un iežmiegusies melni sarkanā tērpā, viņa nervozi gremo košļājamo gumiju, un liekas, ka provinces aktrises nodarbe ir tikai piesegs, jo šāda Ņina vairāk izskatās pēc narkomānes prostitūtas. Vizuālais kontrasts starp gaišo, maigo, bērnišķīgo Ņinu iepriekšējos cēlienos un šo lellīgi nocietināto būtni ir milzīgs. Ir nepārprotami skaidrs, ka izpostīta – notrulināta – ir arī viņas iekšējā pasaule. Taču Ņina ir atradusi kādu nožēlojamu, tomēr iespējamu vietu skarbajā dzīves/cirka pasaulē. Un kā uzvilkts mehānisms Ņina tajā, visticamāk, eksistēs tikām, kamēr pārdozēs narkotikas, viņu nositīs suteners vai kāds klients.

Agneses Cīrules Ņina Zarečnaja ir vairāk pieaugusi. Tas, ko šī Ņina runā, par ko viņa sapņo, ir daudz mazāk, nekā Dievs viņai devis. Ja arī pašas Ņinas sapņi ir diezgan triviāli un gaume, iespējams, pliekana, viņai piemīt spēja iedvesmot citus uz lieliem sapņiem. Tādēļ pēc viņas klātbūtnes tiecas gan Trepļevs, gan Trigorins, gan Sorins. Agnesei Cīrulei un Maijai Doveikai ir vizuāla līdzība, tādējādi rodas papildu slānis. Varbūt arī Arkadina reiz bijusi tāda – tik mirdzoša, tik dabiska? Finālā aktrise parādās uz skatuves, ietinusies putekļu mētelī, mati slapji, melnajās zeķbiksēs mazs caurumiņš, seja labu brīdi nav īsti redzama. Izmaiņas it kā nav dramatiski izkāpinātas, taču līdz ar to kaut kā īpaši neomulīgas. Kad aktrise parāda seju, tajā ir tikai viena uzreiz redzama ārēja pārmaiņa – nemākulīgi iekrāsotas melnas uzacis. Mīmika ir saraustīta, vārdi un domas putrojas. Ar minimāliem ārējiem līdzekļiem aktrise panāk tādu efektu, ka skudriņas skrien pār kauliem. Gaišā Ņina ir neglābjami zudusi. Viņa nav pārkausēta kādā jaunā (vienalga – skumjā, nožēlojamā, prastā) tēlā, viņa ir palikusi nepārkausēta, saplīsusi gabalos. Pirmajā cēlienā Cīrules Ņina tik tiešām bija kā pasaules dvēsele no Trepļeva lugas – pati to nepazinoties, viņa sevī nesa kādu kosmisku kārtību un viedumu. Izrādes finālā Ņina pati ir izšķīdusi skarbajā pasaulē un nevienam viņu vairs nesalikt atpakaļ – ne tādu, kāda viņa reiz bija, ne skumjā vai priecīgā klauna veidolā.

Kāpēc nošaujas Trepļevs? Atbildes var atšķirties ne tikai katra izrādes sastāva radītā kopējā vēstījuma nianšu dēļ, bet arī katra skatītāja uztveres iespaidā. Es redzēju, ka Ulda Siliņa Konstantīns Trepļevs nošaujas aiz vilšanās mākslā – sapratis, ka tas, ko viņš spējīgs radīt, ir tikai jaunas maskas, nevis jauna patiesība. Alises Danovskas Ņinas pārvēršanās lellē ir kā pēdējais ķieģelis, kas aizmūrē šo bezizeju. Savukārt Igora Šelegovska Trepļevs, manuprāt, nošaujas aiz ego sāpēm. Kostja līdz kaulam saprot, ka viņu nemīl un nekad nemīlēs neviens no tiem, kuru mīlestības viņš alkst – ne mamma, ne Ņina. Šelegovskim to izdodas nospēlēt ļoti patiesi un skaudri, taču līdzās Agneses Cīrules Ņinas dimensijai Trepļeva drāmai pietrūkst papildu slāņa.

Atgriežoties pie jautājuma – vai Seņkova skatupunkts sakrīt ar Trepļeva skatupunktu? Noteikti nē. Atšķirībā no Trepļeva Seņkovs var un prot sadzīvot ar nežēlīgo dzīves cirku. Elmāram Seņkovam māksla, šķiet, nav veids, lai kaut ko apkarotu, bet lai paskatītos no malas un saprastu, arī skatītājam sniedzot atbrīvošanās iespēju caur sapratni.