Intelektu cīņas mākslīgā vidē. II daļa

Publikācijas I daļa lasāma šeit

Kāda izskatās mākslīgā intelekta (MI) pasaule? Pa daļai – tā ir pavisam pazīstama; kā jau raksta pirmajā daļā vairākkārt uzsvēru – tā ģenerētais ir vien cilvēku pašu radītā variācija, tomēr nozīmīgi atgādināt, ka datu kopa, uz kuras tas ir trenēts, nav pasaules iedzīvotājus reprezentatīva. Pa daļai – tā ir pavisam sveša; MI tiek dēvēts par “melno kasti”, jo tas nav līdz galam izprotams pat modeļu programmētājiem. Iepriekš uzmanību galvenokārt vērsu uz tekstā balstītu mākslīgo intelektu – sākot ar lielo valodas modeļu izmantošanu lugas vai grāmatas radīšanas procesā līdz MI kompanjoniem; šajā daļā pievērsīšos gadījumiem, kad MI izmantots izrādes vizuālā satura radīšanai, kā arī izrādēm, kurās MI pārstāj būt vien par rīku, bet gan kļūst par veselu sistēmu, brīžiem neizprotamu, brīžiem pat bīstamu, kurā izrādes personāži eksistē. Bet noslēgumā – izrāde, kura pavisam tieši pēta MI uzņēmumu lomu šodien un to kultivēto folkloru, lai to nozīmība nākotnē tikai augtu.

Glezno un ģenerē – mākslīgais intelekts

Jūlija beigās nosodošu kritiķu uzmanību izraisīja Baireitas festivāla “Nībelungu gredzena” cikla iestudējums, kuru kūrējis vācu režisors Markuss Lobess. Kuratoram solisti iestudējumā, šķiet, bijuši otršķirīgi, jo tie izkārtoti statiskās mizanscēnās aiz daļēji caurredzama priekškara, uz kura tika projicēti reāllaikā ģenerēti un pastāvīgi mainīgi MI attēli. Atzīmējot festivāla 150. gadadienu, par izejas materiālu attēliem kalpoja iepriekšējie “Nībelungu gredzena” cikla iestudējumi, kā arī pēdējā pusotra gadsimta vēsturiskie notikumi. Kritikas un skatītāju acīs solisti joprojām šķituši daudz nozīmīgāki par MI samazgām, operdziedātājiem izpelnoties publikas ovācijas, bet radošajai komandai – ūjināšanu. Jāatzīmē, ka šo iestudējumu publika uztvērusi salīdzinoši mierīgāk nekā citus nesenos Baireitas “Nībelungu gredzena” cikla iestudējumus.[1]

Lai gan šādā mērogā MI radīts vizuālais saturs ir retums pat eksperimentālās teātra telpās, daudz biežāk var sastapties ar atsevišķiem elementiem, kurus acīmredzami radījis MI. Vairumā gadījumu tehnoloģijas izmantošanu nav iespējams pamatot ar mākslinieciskiem nodomiem; tas drīzāk šķiet darīts ērtības un līdzekļu taupīšanas nolūkā – samaksāt par kāda MI rīka pilno versiju un ievadīt pāris uzvednes tomēr ir lētāk nekā algot mākslinieku. Viens no redzamākajiem piemēriem ir prospekts JRT izrādē “Melnais gulbis” – tajā redzams fragments no darba, kuru radījis rakstnieks Vladimirs Sorokins sadarbībā ar mākslinieku Jevgeņiju Ņikitinu un attēlu ģenerēšanas platformu Midjourney. Šajā gadījumā gan jāpiemin, ka darbs nav radīts speciāli izrādei, bet gan aizgūts no rakstnieka atsevišķa projekta. Vēl pieminama savdabīgā MI kolāža, kas novērojama JRT izrādes “Mazās lapsas” publicitātes materiālos, kā arī videodarbi dažādos teātros, kuros cilvēku un dzīvnieku ekstremitātes pārplūst no vienas otrā. Īpaši MI izmantojums šķiet neizprotams gadījumos, kad šādu saturu radījuši videomākslinieki, nevis, piemēram, izrādes scenogrāfs vai režisors. Nav nepamatoti pieņemt, ka nākamreiz režisors vienkāršu videomateriālu izveidei varētu iztikt ar saviem un MI spēkiem.

Daudz redzamāku lomu MI radīti attēli uz skatuves spēlēja Alvja Hermaņa iestudētajā “Salomē” Latvijas Nacionālajā operā un baletā. Skatuves augšējā kreisajā stūrī novietots ekrāna kvadrāts, kurā vērojamas – Valdas Čakares precīzi raksturojošajiem vārdiem izsakoties – “MI radītas daiļavas ar izbolītām tukšām acīm un izdreijātiem ķermeņiem.”[2] Ironiski to iespējams interpretēt kā pusmūža vīriešu versiju īsformāta video trendam, kurā uzmanības noturēšanas nolūkos pusē ekrāna skatāms spēles Subway Surfers dinamiskās darbības ieraksts. Tā teikt, lai ir kur pamielot acis, ja Salomes un Johanāna kaislības kļūst par pliekanu un garlaicīgu uzmanības spēju sarukšanas laikmetā. Nerodas iespaids, ka režisors, piedāvājot augsti seksualizētos sieviešu ķermeņus, jēgpilni censtos reflektēt par riskiem, ko šāda rakstura attēlu ģenerēšanas platformas rada. Piemēram, aizvien vairāk pieaug gadījumi, kad sievietes tiek šantažētas ar MI radītiem erotiska rakstura foto vai kailfoto,[3] bet Apvienotajā Karalistē skolas tiek aicinātas no sociālajiem tīkliem izņemt attēlus ar audzēkņiem,[4] jo pietiek tikai ar vienu attēlu, lai radītu kompromitējošus foto, ar kuru palīdzību censties izspiest skolu vai vecāku naudu.

Kā mākslinieciski pamatotāku MI izmantojumu izrādes vizuālā materiāla ģenerēšanai var minēt Berlīnes Ballhaus Ost un Minhenes HochX teātru kopiestudējumu “Patiesa mīlestība”, kurā vēstīts par krāpniecības shēmu ar nosaukumu “cūkas kaušana” (pig-butchering). Tajā krāpnieki izvēlas bieži vien vientuļus cilvēkus un it kā iesaistās ar viņiem romantiskās attiecībās, tā teikt, uzbarojot šīs “cūkas” ar uzmanību un tādējādi iegūstot lielāku uzticības līmeni. Jo vairāk upuris uzbarots, jo lielāka iespējamība, ka gaļas gabals/pārskaitītās naudas apjoms būs treknāks. Shēma un tās nosaukums nāk no Ķīnas, tomēr ar MI palīdzību krāpnieki (kuri paši absolūtā vairumā gadījumu tiek turēti modernā verdzībā, sākotnēji tiek maldināti par darba raksturu, un pēcāk viņiem aizliegts “darbu” pamest) par upuriem var izvēlēties teju jebkuru pasaules iedzīvotāju, tai skaitā arī Latvijā. Režisors Štefans Mīselers ar problēmu iepazīstina imersīvā izrādē, kurā skatītājiem tiek izdalīti viedtālruņi, uz kuriem dažkārt jāspēlē spēle, imitējot cūku kaušanu, bet citkārt vērojami MI ģenerēti video, kuros aktieru dubultnieki reklamē brīnišķīgo iespēju pievienoties viņu komandai, darbu pārdodot kā ceļu uz savu sapņu sasniegšanu. Šādi mākslinieciskā komanda gan atspoguļo šobrīd sociālajos tīklos redzamo, kur reāli influenceri sacenšas ar MI ģenerētiem, gan arī atklāj šīs prakses krāpniecisko raksturu – nevaram uzticēties visam, ko redzam un dzirdam. Finālā skatītājiem piedāvā noskatīties īsu pateicības video, kuru ierunājusi viena no skatītājām; viņa gan šo video nekad nebija nofilmējusi. Protams, pirms izrādes skatītāja šai lomai brīvprātīgi piekrita un ar parakstu šādu dalību apstiprināja, tomēr tas ir vēl viens atgādinājums, ka pietiek vien ar vienu attēlu, lai liktu kādam teikt jebko.

Lai gan iepriekšminētās Interobang izrādes “Sarunbota izaicinājums” nosaukums izceļ MI teksta formātu, liela daļa izrādes veltīta arī vizuālajam aspektam. Pretēji iepriekš minētajiem gadījumiem, kur redzamais ir radīts pirms izrādes (vai vismaz balstās iepriekš noteiktā iedvesmas avotu datu kopā, kā “Nībelungu gredzena” cikla gadījumā), šajā izrādē par galveno izejas materiālu kļūst reāllaikā filmētais. Aktrises filmē viena otru un dod programmētājam norādes, kādās situācijās viņas labprāt sevi redzētu uz ekrāna. Ar mainīgiem panākumiem MI viņas pārvērš gan depresīvos ofisa darbiniekos, gan slavenībās uz sarkanā paklāja. Šādi vizuāli tiek akcentēts jau izrādes iesākumā proponētais, ka MI spēcīgi balstās Rietumu pasaules uztverē – redzamais atgādina Holivudas filmu un mediju saturu. Tāpat to iespējams skatīt kā distopisku pasaules modelējumu, kurā ikkatru ir aizstājis MI.

Jaunā realitāte – mākslīgais intelekts

Noslēdzošajā raksta daļā pievērsīšos izrādēm, kurā MI vairs nav tikai daļa no izrādes, bet gan tās centrālais elements. Lai gan latviešu auditorijai poļu režisora Lukaša Tvarkovska un dramaturģes Ankas Herbutas vārdi MI kontekstā, visticamāk, saistās ar 2025. gada Dailes teātra izrādi “Orākuls”, mākslinieki jaunajai tehnoloģijai pievērušies jau iepriekš – 2023. gadā Minhenes Kammerspiele izrādē WoW – World on Wirecard.

Par galvenajiem impulsiem izrādei kalpojuši 1973. gada Rainera Vernera Fasbindera zinātniskās fantastikas filma “Pasaule vada galā”[5] (kā saturs, tā arī radīšanas aizkulises) un Bavārijā bāzētā uzņēmuma Wirecard krāpšanas skandāls un tam sekojošais bankrots 2020. gadā. Izrādes galvenais varonis Freds Štillers strādā Kibernētikas un futuroloģijas institūtā, kas radījis mākslīgo realitāti, tādējādi radot iespēju simulēt un paredzēt nākotnes scenārijus: attiecīgajā gadījumā Wirecard krahu. Pretstatā ierastajam dinamiskajam spēles laukumam ar pārvietojamajām istabām, šoreiz scenogrāfs Fabjēns Ledē radījis statisku scenogrāfiju, kura ar gaismu un aktieru kostīmu maiņas palīdzību tiek pārveidota par institūta vai Wirecard biroju. Šādi arī tiek akcentēts, ka MI radītais ir vien realitātes variācija. Kā ierasts, virs skatuves visā tās garumā novietots ekrāns, kas ļauj notiekošo vērot tuvplānā vai ieskatīties skatuves daļās, kuras skatītāju acīm nav tveramas. Ainā, kurā ģenerētā un reālā spoguļošana izvērsta vistiešāk, ekrānā proporcijā viens pret vienu redzama visa spēles telpa un aktieri kā uz skatuves, tā ierakstā uz ekrāna izpilda to pašu horeogrāfiju, atšķirība ir vien viņu kostīmos un gaismās. Kura realitāte ir īstā? Skatītāji, protams, var pieņemt, ka tā ir zemāk redzamā; turpretim Štillers sāk apzināties, ka pats ir vien daļa no simulācijas un viņa īstā pasaule nemaz tik īsta nav.

Režisors izrādē meklējis arī līdzību starp MI radītajām paralēlajām realitātēm un teātra mašinēriju, izceļot abu variāciju, pārradīšanas un algoritmiska atkārtojuma faktu. Uz ekrāniem kādā brīdī vērojami arī fragmenti no mēģinājumu procesa, kas vēl vairāk izceļ faktu – lai cik reāls un dzīvs skatītājam varētu šķist redzamais, tā ir tikai uz skatuves radīta mākslīga telpa, kura atkal un atkal dod vietu minimāli variētām reprodukcijām.

Izrādē “Orākuls” Tvarkovskis un Herbuta iekļāvuši daudz plašāku impulsu spektru, par nozīmīgiem varoņiem izvēloties britu zinātnieku un vienu no nozīmīgākajiem MI celmlaužiem Alanu Tjūringu, Holivudas zvaigzni un bezvadu interneta, Bluetooth un GPS pamatlicēju Hediju Lamāru, kā arī 21. gadsimta amerikāņu programmētāju un trauksmes cēlāju Bleiku Lemoinu. Darbības varoņu kolāža atgādina sarunbotu parādīšanās sākumposmā populāro tendenci likt slavenām personām “satikties”, šāds formāts pavīdēja arī Krūmiņa un MI lugā “Frankenšteina komplekss”, tomēr paņēmiens nav uzskatāms par ko pavisam jaunu. Piemēram, 2016. gadā uz Dailes teātra Mazās zāles skatuves bija vērojams vācu dramaturga Paula Barca lugas “Iespējamā tikšanās” iestudējums, kurš vēstīja par mūzikas klasiķu Johana Sebastiana Baha un Georga Frīdriha Hendeļa izdomātu satikšanos. “Orākulā” iesaistītās vēsturiskās personas atgādina par tehnoloģiju attīstības saistību ar militāro jomu un karu; gan Tjūrings, gan Lamāra savus izgudrojumus radīja cīņā pret nacistiem. Ja iepriekšējā izrādē Tvarkovskis piedāvāja prātam saprotamo un viegli uztveramo MI versiju, tad “Orākula” otrajā daļā viņš piedāvā versiju par to, kas notiek “melnās kastes” iekšpusē. Cēliena sākumā Tjūrings un viņa komanda ar atšifrēšanas mašīnas palīdzību beidzot salauž nacistu kodu, un līdz tam brīdim daudzmaz reālistiskā pasaule sabrūk. Skatītājiem tiek piedāvātas gaismu un skaņu pārsātinātas ainas, kurās aktieri izpilda algoritmiska rakstura kustības, bet tam visam pa vidu – Helēnas Dunkanes spiritisma seanss, kurā viņa sazinās ar mirušu kareivi. Tas vienlaikus kalpo kā atsauce uz paredzamību (piemēram, izrādē WoW – World on Wirecard, kur MI sistēma simulē nākotnes scenārijus) un neparedzamību, jo līdz galam šo spēku (kā gaišreģu, tā MI) neizprotam. Sarunā ar teātra kritiķi Natašu Tripniju režisors atklāj: “Es zināju, ka vēlos savienot programmēšanu ar paredzēšanas aktu [..]. Mēs mēdzām izmantot zinātni un tehnoloģijas, lai padarītu lietas vienkāršākas un atrastu izskaidrojumus. Bet tad, 20. gadsimta sākumā, viss sabruka līdz ar kvantu fizikas atklāšanu. Mēs atklājām, ka realitāte ir neparedzama. Tai piemīt nejaušība.”[6]

MI saistība ar militāro jomu ir nozīmīgs temats arī operas “Salome” iestudējumā. Prologā minētais 2030. gads un paziņojums, ka Izraēlas valsts varbūt vairs nepastāv, rada asociācijas ar Izraēlas īstenoto iznīcības kampaņu pret Palestīnu un Libānu, kas krietni pārsniedz vien teroristisko organizāciju likvidēšanu. Izraēlas Aizsardzības spēki sava mērķa sasniegšanai pielieto arī MI, piemēram, tādas sistēmas kā Lavander, kuras identificē aizdomās turamos un pieļauj to nogalināšanu pat tad, ja tas nozīmē 15 līdz 20 civiliedzīvotāju (līdz)upurēšanu; lai gan galavārds par nāves spriedumu atstāts cilvēka rokās, liecinieki atklājuši, ka izvēlei bieži vien veltītas vien 20 sekundes.[7] Ja Dailes teātrī skatāmais iestudējums akcentēja MI militāros aizsākumus, tad šo iespējams interpretēt kā brīdinājumu par risku šādiem ieročiem novest ne vien pie uzbrucēja mērķa, bet arī paša uzbrucēja iznīcības. Toties izvēle darbību novietot tieši Raudu mūra pakājē rada asociācijas ar reliģiju. Lai gan prologā paustā ideja, ka “šajā vietā koncentrējušies visi cilvēces reliģiskie un ideoloģiskie mezgli”, ir hiperbolizācija, lokācijas nozīmīgums nav noliedzams. Tādējādi MI kā jauna ideoloģija tiek pielīdzināta ābramisko reliģiju nozīmīgumam, akcentējot, ka tā spēj nest gan tikpat lielus ieguvumus, gan postu kā savas priekšgājējas. Analoģiski – līdz ar Johanāna iznīcināšanu mūra pakājē lūdzēju baram pievienojas arī robotu grupiņa.

MI pielīdzinājums reliģijai novērojams arī šī gada pavasarī HAU izrādītajā iestudējumā LORECORE. Tajā radošā komanda pievērsusies folklorai un mītiem, kurus ap sevi būvē MI kompānijas un to vadītāji, cenšoties padarīt tās par kaut ko īpašāku un uz augstāku mērķi vērstu. Viens no izrādes elementiem ir ekrāns, kurā vērojama digitālā pasaule: tajā pieredzama baznīcas telpa dažādās stadijās – no būvniecības līdz pilnīgai iznīcībai. Baznīcas logu vitrāžās skatāmi video ar OpenAI, Palantir, Meta un citu tehnoloģiju un MI milžu runasvīru publiskajiem izteikumiem (tai skaitā raksta ievadā minēto Altmena spriedumu, kas lieliski atspoguļo ideju par MI kā kaut ko augstāku, kura dēļ ir vērts upurēties). Izvēle par MI pielūgsmes telpu izvēlēties tieši viduslaiku baznīcu saistāma ar ideju, ka jaunās tehnoloģijas mūs ved atpakaļ uz tumšajiem viduslaikiem. Rakstā “Mūsu karalis, mūsu priesteris, mūsu feodālais kungs – kā MI mūs atgriež tumšajos viduslaikos” laikrakstam The Guardian šveiciešu politologs un vēsturnieks Jozefs de Veks izceļ vairākus ideju pamatojošus aspektus. No tā, ka daudz lielāks uzsvars tiek likts uz paļaušanos kādam citam (šobrīd MI, tolaik monarhijai/baznīcai/feodālajai sistēmai), nevis personīgo analīzi, līdz MI “melnās kastes” faktoram, kas liek paļauties uz ticību, nevis racionālo spriedumu.[8] Tikpat nozīmīgs ir izrādes veidotāju un raksta autora brīdinājums par tehno-fašismu – pasaulē daudz lielāku lomu sāk ieņemt tehnoloģiju gigantu izpilddirektori, kuri bieži vien pārstāv labēju vai galēji labēju ideoloģiju. Masu uzraudzības sistēmas, kuras piedāvā tādas kompānijas kā Palantir, vedina pilnībā atteikties no privātās sfēras drošības un aizsardzības vārdā, vienlaikus graujot demokrātiju un pilsonisko sabiedrību, jo varai ir daudz vieglāk vērsties pret tās kritiķiem. De Veks izceļ arī faktu, ka uzticības un atbildības nodošana MI rokās ir pielīdzināma vienam no fašismu veicinošajiem faktoriem pagājušajā gadsimtā; viņš atsaucas uz vācu psihoanalītiķi Erihu Frommu, kurš darbā “Bēgšana no brīvības” apgalvoja, ka fašisma nākšanu pie varas veicinājusi cilvēku izvēle atteikties no savas brīvības, pretī saņemot nomierinošo pārliecību par pakļautību.[9] Tāpat nozīmīgs ir neokoloniālisma aspekts, kuru MI industrija tikai palielina, sākot ar lēto darbaspēku Kenijā un citur, kur darbinieki tiek psiholoģiski traumēti, kategorizējot attēlus, video un tekstus, kuros atainota vardarbība, izvarošana, nekrofīlija, zoofīlija, incests un citas amorālas prakses, lai mācītu MI tās atpazīt,[10] līdz vides degradācijai, bērnu darbam un citiem cilvēktiesību pārkāpumiem raktuvēs, kurās tiek iegūti kritiskie minerāli, lai radītu MI čipus.[11]

Izrādes finālā no MI baznīcas palikušas vien pāris drupas, tās klāj augi un dzirdama putnu čivināšana. Tā ir idilliska paradīze, tomēr tā sevī slēpj destrukcijas faktu – kāda tā bijusi, izrādes autori neatklāj; skatītājs var brīvi interpretēt, vai Frankenšteina kompleksam ir bijis pamats un Altmena prognoze ir piepildījusies, vai tomēr cilvēkam ir izdevies katastrofu pārdzīvot.

Skatot visaptveroši, izrādes, kas pievēršas MI tēmai vai atklāti izmanto to iestudējuma radīšanā, pārsvarā ir kritiskas vai arī ar tēmas analīzi diži neaizraujas (spilgtākie piemēri otrajam gadījumam ir MI ģenerēta vizuālā materiāla izmantojums). Starp apskatītajām pozitīvāks skatījums uz jaunajām tehnoloģijām vērojams izrādēs Futur4 un Lobesa “Nībelungu gredzena” cikla iestudējumā, tomēr kā manā, tā citu teātra kritiķu ieskatā cilvēciskais faktors tajās spēlē daudz nozīmīgāku lomu, un MI izmantojums rada jautājumus par tā pamatojamību un nepieciešamību. Interesants faktors vairumā izrāžu, kuras izceļ MI negatīvos aspektus, ir tas, ka tajās tas tik un tā tiek izmantots, piemēram, izrādē “Pāri mīlestībai” kritizējamais atrodas turpat uz skatuves.

Lai gan rakstā pārsvarā izcelti MI negatīvie aspekti, nav noliedzams, ka tas spēj radīt arī daudz pozitīvu izmaiņu, piemēram, daudz agrāk diagnosticēt vēzi, izgudrot zāles līdz šim neārstējamu slimību uzveikšanai vai analizēt cilvēkam neaptveramas datu kopas un meklēt tajās atbildes uz problēmām, kuras nodarbinājušas zinātnieku prātus gadu desmitiem. Tomēr pret jauno tehnoloģiju ir jācenšas izturēties kritiski un apzināties riskus, ko tā rada. Kā izceļ vairākas no izrādēm, šobrīd daudz mazāks pamats ir bailēm par to, ka mūsu “radījums” sacelsies pret mums, bet gan par veidiem, kā varas un mantas kāri cilvēki to var izmantot pret plašāko sabiedrību. Jājautā, cik apzinīgi ir atstāt cilvēces likteni to cilvēku rokās, kuri uzskata, ka cilvēces iznīcība ir attaisnojams risks progresa vārdā?

 

[1] https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/aug/02/frank-castorf-bayreuth-ring-cycle
[2] https://www.kroders.lv/recenzijas/2182
[3] https://www.kaspersky.com/blog/ai-generated-sextortion-social-media/55137/
[4] https://www.theguardian.com/technology/2026/may/08/uk-schools-remove-pupils-photos-online-ai-blackmail-threat-grows
[5] Filmas nosaukums angļu val.: “World on Wire”
[6] https://natashatripney.substack.com/p/the-great-unknown-ukasz-twarkowskis
[7] https://www.972mag.com/lavender-ai-israeli-army-gaza/
[8] https://www.theguardian.com/commentisfree/2025/dec/26/ai-dark-ages-enlightenment
[9] Turpat
[10] https://www.theguardian.com/technology/2023/aug/02/ai-chatbot-training-human-toll-content-moderator-meta-openai
https://www.dw.com/en/kenyan-data-workers-risk-their-mental-health-to-train-ai/video-71777193
[11] https://www.amnesty.org/en/latest/campaigns/2026/06/what-are-critical-minerals-and-why-do-they-matter-for-human-rights/