Dzīve, bizness un nāve

Igauņu kultūras nedēļa Rīgā – tā varētu raksturot augusta noslēdzošo dienu kultūras pasākumu piedāvājumu galvaspilsētas teātros. Kamēr uz Dailes teātra skatuves izrādīja Igaunijas Drāmas teātra dižpārdokli “Tīrs bizness”, Latvijas Nacionālajā operā un baletā ar viesizrādēm ieradās Igaunijas Nacionālā teātra “Vanemuine” komanda ar baleta, teātra un operas sintēzi “Lūgšana. Veltījums Arvo Pertam”, kā arī Georga Frīdriha Hendeļa operas “Jūlijs Cēzars” uzvedumu Elmo Niganena režijā. Abi manis redzētie iestudējumi – “Tīrs bizness” un “Lūgšana. Veltījums Arvo Pertam” – izceļ mūsu kaimiņu kultūras un sabiedriskos procesus, dodot iespēju arī latviešu skatītājam ienirt tajos.

Izrāde, kas gribēja būt filma

Par dramaturga Mehisa Pihlas (Mehis Pihla) sarakstītā un Hendrika Tomperes jaunākā (Hendrik Toompere Jr.) režisētā iestudējuma “Tīrs bizness” izrādēm Rīgā uzzināju nevis no reklāmām, bet gan kolēģes igauņu žurnālistes, kura jautāja, vai iešu skatīties? Pirms sāka biļešu tirdzniecību, arī viņa apsvēra tās iegādāties – Igaunijā biļetes izķer zibens ātrumā, neraugoties uz to, ka iestudējums pirmizrādi piedzīvoja 2024. gadā. Tas arī izskaidro, ka gandrīz tūkstošvietīgajā Dailes teātra Lielajā zālē nospiedošais vairākums skatītāju bija igauņi. Kā noskaidroju vēlāk, trīs izrādes dienās lielākā daļa skatītāju bija mūsu kaimiņi.

Darbs dokumentē Danske Bank 200 miljardu lielo naudas atmazgāšanas skandālu, kas 2010. gadu vidū izcēlās Igaunijā un ko joprojām raksturo kā lielāko noziedzīgi iegūto līdzekļu legalizēšanas shēmu Eiropas vēsturē. Shēma jau ir aprakstīta krustu šķērsu, tāpēc tai šoreiz pievērsīšu mazāk uzmanības. Te gan svarīga atkāpe – ap to laiku, kad nelikumīgo līdzekļu plūsma caur Danske Bank nāca gaismā, es mācījos skolā, tāpēc luga piedāvāja visaptverošu ieskatu tajā, kā šāda apmēra noziedzīgā shēma bija iespējama saprotamā un salīdzinoši vienkārši uztveramā valodā.

Darbs ir daļēji dokumentāls, jo tā tapšanas procesā autors ir intervējis reālos naudas atmazgāšanā iesaistītos, taču dramatizējuma efekta dēļ atsevišķas detaļas ir mainītas. Lugas gaitā sekojam līdzi protagonistam Arturam, kuru atveido Tenis Nīnemetss (Tõnis Niinemets), – puisim, kurš audzis nabadzībā Tartu guļamrajonā, bet sapņo par luksusa dzīvi. Caur pazīšanos iekārtojas darbā bankā galvaspilsētā Tallinā un ar sava mentora, kuru spēlē Karmo Nigula (Karmo Nigula), palīdzību lēnām iepazīst banku biznesa pelēko zonu.

Iestudējums ir grandiozs savā uzbūvē un tehniski ļoti sarežģīts, taču nevar teikt, ka tas pārsteidza. Sēžot Dailes teātra zālē neviļus pieķēru sevi pie domas, ka šī ir īstā vieta darba izrādīšanai, jo tas lielā mērā ieguļas tendencē, uz ko apzināti pēdējos gados virzās Dailes teātris – lielformāta izrādes, kas uzbūves un skatīšanās ziņā vairāk atgādina kino nekā teātri.

Nevajadzētu domāt, ka esmu pret tehnoloģiju ienākšanu teātrī – tieši pretēji, katrs jauna teātra paņēmiens, kas organiski integrē mūsdienu tehnoloģiju sniegtās priekšrocības, ir dzinējspēks mākslas attīstībai. Tomēr nereti režisoru veikums šķiet mulsinošs, liekot uzdot jautājumu – vai šī izrāde gribēja būt filma?

Tā bija šoreiz, jo “Tīrs bizness” vairāk atgādināja dzīvu kino, nekā teātri. Operatoru darbs uz skatuves ir uzteicams, un Prīda Adlasa (Priidu Adlas) gaismu partitūra kadriem tik tiešām piešķīra augsta kino līmeņa sajūtu. Lai gan ekrānā biju spiests skatīties gandrīz visu izrādes gaitu, lai lasītu subtitrus, tajos brīžos, kad uzmanību pievērsu uz skatuves notiekošajam, nepameta sajūta, ka režisors nemaz nav gribējis vai gaidījis, ka kāds tam pievērsīs uzmanību, jo lielu daļu metrāžas darbība noslēpta aiz scenogrāfijas vai pašiem operatoriem.

Tam tomēr ir savas priekšrocības. Kadrs ekrānā ir profesionāli augstvērtīgs, tāpēc operatoru darbs šoreiz izvirzās priekšplānā, turklāt dažubrīd tuvplānu izmantošana dod vajadzīgo emocionālo dzinējspēku stāsta attīstībai, jo skatītājs šajā izrādē ir gan kā notikumu līdzdalībnieks, gan to liecinieks. Kad aktieri skatās un runā tieši kamerā, nenoliedzami ir sajūta, ka viņi vienlaikus runā ar katru zālē sēdošo. Taču pēc izrādes devos mājup ar sajūtu, ka esmu izgājis no kino, nevis teātra.

Visu izrādes laiku uz skatuves ir arī mūziķu grupa, kas spēlē Marijas Faustas (Maria Faust) komponēto mūziku. Džeza grupa dod atbilstošo toni, kas ir gan pacilājošs, kā kāzu ainā, gan saspringts, kā grandiozās shēmas darbības skatā, gan Ņūorleānas bēru džeza manierē, kad shēma sabrūk. Īpaši interesanta bija mūziķu spēlētā Pētera Čaikovska “Gulbju ezera” aranžija. Bet arī pavadošie mūzikas ritmi, šķiet, vairāk nodeva skatītājam konkrēto sajūtu, sakot priekšā – šī ir priecīga aina, šī ir bēdīga un tā tālāk. Radot sajūtu, ka mūzika nevis pavada spēli un kļūst par izrādes sastāvdaļu, bet gan ir kā elements, kas saka skatītājam priekšā, kas konkrētajā brīdī ir jājūt vai jādomā, neatstājot laukumu savai interpretācijai par notikumu attīstību.

Kas piešķir vērtību dzīvei, piešķir to arī nāvei

Teātra “Vanemuine” viesizrādi “Lūgšana. Veltījums Arvo Pertam” gāju skatīties, lielas ziņkārības dzīts. Par baletu nodēvētā izrāde patiesībā sintezē elementus arī no operas un teātra. Tas ir īpašs veltījums igauņu dižgara 90 gadu jubilejā, kurā horeogrāfs un dramaturgs Petrs Zuska (Petr Zuska) atlasījis dažus no komponista spilgtākajiem skaņdarbiem un kora mūzikas sacerējumiem. Izrāde vairāk nekā divu stundu garumā ved skatītāju cauri stāstam par cilvēcību un mūsu esības kodolu, izmantojot gan senākus Perta avangarda stilā komponētos, gan arī viņa paša radītajā un tik plaši pazīstamajā tintinnabuli stilā veidotos skaņdarbus.

Izrāde nosacīti veidota melnbaltā stilā, simboliski rādot cīņu vai konfliktu. Starp labo un ļauno, ticību un neticību, indivīdu un kopienu, dzīvi un nāvi. Daniela Dvoržāka (Daniel Dvořák) veidotais spēles laukums ir askētiski vienkāršs – pirmajā cēlienā tas sastāv no vienkāršiem dažāda izmēra kubiem. Taču otrajā cēlienā skatuves dibenplānu papildina arī kāpnes. Scenogrāfija veido savdabīgu platformu, jāsaka, ar kosmisku piegaršu – tas jūtams arī horeogrāfijā, nosacīti rādot cilvēcības dažādās izpausmes tukšā vietā un laikā.

Deja nekurienē – tā varētu raksturot uzveduma būtību, ko izcili komplimentē Margusa Vaigura (Margus Vaigur) gaismu partitūra un Pāvela Knolles (Pavel Knolle) veidotie tērpi – pusi dejotāju ietērpjot melnā, otru pusi – bēšos toņos, kostīmi strikti pieturas pie gaišā un tumšā principa, radot harmonisku jiņ-jan saspēli. Kā atzinis pats Zuska, viņš gribējis veidot izrādi, kur katra detaļa saplūst vienotā veselumā. Var redzēt virzību uz to, bet ne visu izrādes metrāžu tā tiešām darbojas kā viens vesels.

Klausoties koncertus, bet jo īpaši skatoties baleta izrādes, ik pa laikam prātā ataust baleta meistara Antona Freimana teiktais kādā senākā intervijā, ka “dejā nenodod domu, bet sajūtu. Tāpat kā mūzikā. Mūzika kaut ko tevī ieliek, bet tu nevari to izteikt vārdiem.”[1] Šķiet, šie vārdi visprecīzāk raksturo arī manu Perta komponēto darbu klausīšanās pieredzi. Mūzika savā būtībā ir ļoti abstrakta mākslas forma,  kas var aizskart cilvēku tik spēcīgi, ka klausīšanās nereti pārvēršas par ļoti intensīvu piedzīvojumu, kurai izskaidrojuma, vismaz ar vārdiem, nav. Un tieši tāpat ir ar deju. Vienlaikus tie ir divi dažādi mākslas veidi, kas savā starpā sarunājas, nevis mēģina aizstāt viens otru.

Perta tintinnabuli stila mūziku raksturo tās kristāldzidrais tiešums, kur klusumam starp skaņām ir tikpat liela, ja ne pat lielāka, nozīme kā pašiem akordiem. Tāpēc pamatots ir jautājums, kā to ir iespējams organiski papildināt ar ķermeņa valodu, kas var būt smagnēja, lai tā nekļūst tikai par ilustratīvu paņēmienu atainot kaut ko, kas jau ir pašā skaņdarbā. Jāsaka, ka lielāko iestudējuma metrāžas gaitu saruna patiešām notiek veiksmīgi. Zuskas horeogrāfija, kas apvieno modernā un klasiskā baleta elementus, organiski saplūst ar Perta mūziku un dažubrīd pat gana apzināti konfliktē ar to, liekot arī skatītājam reflektēt, ka lielie esības jautājumi, kā ticība vai morālās apziņas kodols, nekad nav kaut kas viennozīmīgs un pašsaprotams.

Atsevišķās epizodēs, kā finālā, kur dejotāji katrs savā manierē skrien augšup pa kāpnēm, kustības iezīmējas vairāk pašmērķīgas, it kā zaudējušas kontaktu ar skaņdarbu. Dažubrīd horeogrāfija sablīvējas, un, īpaši izteikti otrajā cēlienā, kad uz skatuves stāv arī koris, koptēls kļūst par smagu un diskusija starp deju un mūziku kļūst ļoti nevienlīdzīga, gandrīz vai smacējot skaņdarbu. Īpaši kontrasts jūtams pie trauslākajiem Perta darbiem. Pat ar šo neviendabīgumu, kas ik pa laikam nolasās, emocionālais vēstījums nezaudē savu jaudu un skatītājam neļauj atslābt, ar katru ainu arvien vairāk spiežot skatīties uz sevi. Kā reiz teicis pats komponists: “Visjūtīgākais mūzikas instruments ir cilvēka dvēsele, nākamais – balss. Ir jāattīra sava dvēsele, līdz tā sāk skanēt.” Un tieši uz to vedina arī izrāde.

Saruna starp deju un mūziku risināta diezgan tieši. Iestudējumu viscaur pavada aktieri Merlina Kivi (Merlin Kivi) un Ingmars Joela (Ingmar Jõela), kuru dialogi it kā ievada katru deju – nosacīti ar vārdiem atver diskusiju, kuru tālāk risina deja un mūzika. Dramaturgs ir pats Zuska, kurš tekstos ietvēris idejas no dažādu laikmetu un paaudžu domātājiem, kas rakstījuši par mīlestību, nāvi, dzīvi, iekāri, vēlmi, ticību, cerību un visdažādākajām lietām, kuras vienkārši varētu raksturot kā cilvēka pieredzi.

Aktieri uzdevumu veic nedaudz eksaltētā manierē ar zināmu patosu, kas gan pavisam organiski ieguļas darbības virzībā, apzināti uzbūvējot un turot sienu starp skatītāju un izrādi. Tā nav mācību stunda, kā sākotnēji vērtu šķist, bet vēl viens uzslāņojums, kas sniedz skatītājam iespēju tvert vārdus, kuru pašam, iespējams, nav. Lielāko daļu izrādes tas strādā kā vēl viens spoguļa gabals, kurā ielūkoties, lai skaidrāk ieraudzītu savu atspulgu. Taču atsevišķās ainās runātais teksts gandrīz vai tiecas iesniegties mūzikas un dejas sarunā, atņemot skatītājam iespēju pašam interpretēt dzirdēto un redzēto. To vislabāk raksturo īss dialogs, kas izskan izrādē: “Es esmu tikai kāds, kas mulst un meklē vārdus, gluži kā bērns… Kādus vārdus?… Es nezinu. Vārdi ir pārpratuma skaņas.” Teksts rezonē, un tā sadzirdēšanai ir dota vieta, taču vienlaikus tas it kā apšauba savu eksistenci.

Jāuzteic gan, ka fināla ainā, kas noslēgta ar Perta vienu no visu laiku populārākajiem skaņdarbiem Spiegel im Spiegel jeb “Spogulis spogulī”, tieši tekstam un mūzikai izveidojas daudz veiksmīgāks dialogs, kas kulminācijā atstāj skatītāju ar filozofiskām pārdomām par dzīvību un nāvi. “Kas piešķir vērtību dzīvei, piešķir to arī nāvei,” ir viens no pēdējiem argumentiem, ko dzirdam no aktieriem, pirms priekškars aizveras.

Kopskatā izrāde ir gana sarežģīta savā uzbūvē, un tā skatītāju mēģina sasniegt dažādos līmeņos, liekot domāt par to, ko nozīmē būt par cilvēku un kādām pieredzēm dzīves laikā ejam cauri, it kā liekot paraudzīties uz savu dvēseli. Iestudējumam nav ambīcija pamācīt vai sniegt atbildi uz “lielajiem” jautājumiem; tas pazemīgi liek jautāt, kas esmu es un kāpēc esmu es. Turklāt, ņemot vērā attēlojuma filozofisko grandiozitāti, tas skatītājam neliek justies mazam, tieši pretēji, tas rada piederības sajūtu. Caurmērā jāsaka, ka Zuskam izdevās ambīciju par vienu veselumu sasniegt. Skatoties šo izrādi, pie sevis formulēju cerību, ka līdzvērtīgu veltījumu nākotnē redzēsim arī par godu mūsu pašu simfoniskās mūzikas dižgaram Pēterim Vaskam. 

[1] https://kroders.lv/viedokli/pavert-logu-uz-laikmetigo-baletu/