Laikmetīgā cirka dramaturģija
Fragments no Andra Zeļonkas maģistra darba “Laikmetīgā cirka dramaturģija Baltijā. Cirka izrādes “Aizbēgt līdzi cirkam” piemērs”.
No 13. līdz 16.augustam Rīgā notiek laikmetīgā cirka festivāls “Re Rīga!”, kur šogad līdzās starptautiskiem viesiem īpaši izceļas latviešu mākslinieku jaundarbi. Tostarp arī režisora un dramaturga Andra Zeļonkas izrāde “Aizbēgt līdzi cirkam”, kuras pamatā ir Andra maģistra darbs “Laikmetīgā cirka dramaturģija Baltijā. Cirka izrādes “Aizbēgt līdzi cirkam” piemērs” RTU Liepājas akadēmijas Rakstniecības studijās.
Laikmetīgā cirka dramaturģija
Cirka, tāpat kā citu skatuves mākslu, galvenais uzdevums ir caur savu māksliniecisko valodu rosināt emocionālu un/vai intelektuālu pārdzīvojumu. Diskursā par cirku tiek izdalīti divi galvenie virzieni – tradicionālais cirks un laikmetīgais cirks (dažreiz apzīmēts arī kā mūsdienu cirks). Atsevišķos avotos tiek izcelti vēl divi virzieni – jaunais cirks, kas uzskatāms par laikmetīgā cirka priekšteci, un sociālais cirks, kas ir daļa no sociāli aktīvas mākslas prakses. Tradicionālā cirka virzienu pārstāv tādas aktivitātes kā dresētu dzīvnieku priekšnesumi, ceļojošais cirks teltīs, klaunu, žonglieru un akrobātu numuri. Tradicionālais cirks ir “skatuves mākslas žanrs, kurā uzsvars tiek likts uz atsevišķu priekšnesumu virkni, piemēram, akrobātiku, žonglēšanu, klaunādi, iluzionismu un dzīvnieku dresūru. Katrs priekšnesums parasti ilgst aptuveni astoņas minūtes, un to secība var mainīties, neietekmējot izrādes kopējo vēstījumu (Pāvula 2021)”. Tradicionālā cirka vēsture meklējama jau 16. gadsimtā Eiropā, tomēr daži avoti norāda jau uz Romas Impērijas laiku.
Savukārt laikmetīgā cirka kontekstā tiek runāts par skatuves mākslu, kur izrādēs integrētas cirka disciplīnas. Laikmetīgā cirka pamatā ir vēstījums, uz kā tiek balstīts cirka priekšnesums, un starpdisciplināra pieeja, apvienojot teātri, deju, mūziku un vizuālo mākslu. Laikmetīgā cirka izrādes pamatā nav performatīvs numurs, kura mērķis ir pārsteigt, aizraut vai izklaidēt, bet gan sniegt vēstījumu vai paust kādu ideju. Uzskatāms, ka laikmetīgais cirks ir radies no jaunā cirka 20. gadsimta 70. gadu beigās un 80. gadu sākumā, galvenokārt Francijā un Kanādā, kā reakcija uz dzīvnieku cirka popularitātes samazināšanos un tradicionālā cirka kā morāli un estētiski novecojuša žanra redzējums, jaunu izklaides iespēju rašanos (piemēram, kino un televīzija), tehnoloģiju attīstību, ekonomisko krīzi (Pāvula 2013). Svarīgs pagrieziena punkts laikmetīgā cirka attīstībā bija cirka trupas “Cirque du Soleil” rašanās, kura pilnībā atteicās no dzīvnieku izmantošanas savās izrādēs un sāka koncentrēties uz tēmu un stāstu integrēšanu savās izrādēs, ietekmējot globālā cirka estētiku (Guglielmo 2023). [..]
Cirka virzienu evolūcijā no tradicionālā uz jauno cirku tiek ievietoti teātra paņēmieni (stāsts, varoņi, struktūra), lai radītu tādu formātu, kas sevī apvieno fragmentu mākslu ar totalitātes mākslu. Laikmetīgā cirka dramaturģija sper nākamo soli, cenšoties apvienot postdramatisku fragmentārismu ar klasisku vienotības ideju. Laikmetīgā cirka izrādes dramaturģijā vairs nav lineāra naratīva, to veido stāstu, attēlu, atmosfēru, tablo un ainu fragmenti, kas vienoti vizuālā kopumā (Lievens 2009). Laikmetīgā cirkā dramaturģijai ir daudz izteiktāka un apzinātāka loma nekā jaunajā cirkā. Tajās ir integrēti teātra, dejas un citu izpildītājmākslu paņēmieni, lai auditorijai vēstītu personiskus stāstus, sociālas tēmas vai filozofiskus jautājumus. Šajos iestudējumos dramaturģija vairs neaprobežojas tikai ar triku vai priekšnesumu secīgumu, bet tā sāk vairāk ietvert izrādes konceptuālo un māksliniecisko redzējumu. Dramaturģija kļūst pietuvinātāka tam, ko mēs pieredzam teātra izrādēs, tā ietver tēlu attīstību, simbolu izmantošanu un rada emocionālo toni un attiecības, kas eksistē starp māksliniekiem un tiek nodotas skatītājiem.
Cirks attīstās kopā ar sabiedrību un tās interesēm, un novecojušu konceptu eksistence mākslā ir pretrunā ar sabiedrības attieksmi pret idejām par pasaules procesiem: “Cirks vienmēr ir bijis moderns – mūsdienīgs. Tas atbilst savam laikam, atspoguļojot gan sabiedrībā valdošo attieksmi, gan jauno tehnoloģiju attīstību, un tāpēc tas pastāvīgi pielāgojas un attīstās. Tas ir ļāvis sevi izgudrot no jauna (Bolton 2004, 128).” Cirka vēsturi var rakstīt kā procesuālu vēsturi – tā fiksē ne tikai strukturālās un administratīvās pārmaiņas, piemēram, dzīvnieku trūkumu, jauno izpildītāju paaudzi vai narativitāti, bet analoģiski mākslas historiogrāfija pievēršas arī pārmaiņām pašās izrādēs (Trapp 2025, 57).” Tieši pārmaiņas sabiedrībā veicināja nepieciešamību pēc pārmaiņām arī pašās cirka izrādēs. Laikmetīgā cirka dramaturģija ne vienmēr balstās uz runāto valodu vai lineāru stāstījumu. Tā bieži darbojas ar vizuālu un fizisku izteiksmi, izmantojot ķermeni, telpu, kustību un to metaforas, lai vēstītu par nozīmi gan tiešā, gan poētiskā veidā. Piemēram, balansēšana uz virves var ne tikai demonstrēt prasmi un spriedzi, bet arī simbolizēt ievainojamību, uzticēšanos vai līdzsvara meklējumus dzīvē. Savukārt klaunāde parāda patiesību par cilvēka muļķību, drosmi vai izolētību. Laikmetīgā cirka izrādēs sāk parādīties konkrētu stāstu atsauces, kā, piemēram, katalāņu mākslinieka Manela Rozesa Moreto (Manel Rosés Moretó) izrādē “Ákri”, kas Rīgas cirkā bija skatāma 2025. gada 1. un 2. martā (Izrāde “Àkri”).
“Ákri" ir Moreto solo izrāde, kuras galvenais varonis ir 22 pakāpienu kāpnes. Šajā izrādē akrobātika tiek apvienota ar teātra un klaunādes tehnikām, lai pētītu jēdzienus un transformācija. Izmantojot trīs skatuves telpas, kas reprezentē iekšpusi, ārpusi un durvju slieksni, izrāde aicina skatītājus doties emocionālā ceļojumā kopā ar galveno varoni, vienlaikus reflektējot par pārmaiņām un pāreju, parādot cirka mākslu kā universālu izteiksmes veidu. Kāpnes tieši sasaucas ar katalāņu sirreālista Žuana Miro (Joan Miró, 1893-1983) kāpņu simbolu, kas simbolizē cerību un mākslinieka brīvību, parādot tās kā līdzekli, kas ļauj izbēgt no realitātes un sasniegt iedomātu, brīvu pasauli. Tādējādi izrādē “Ákri” kāpnes kalpo ne tikai kā fizisks akrobātikas līdzeklis, bet arī kā metaforisks transformācijas un robežu pārvarēšanas simbols (Akri by Manel Rosés.). Šī izrāde ir uzskatāms laikmetīgas cirka izrādes piemēriem, ar ko nesen bija iespēja iepazīties arī Baltijas auditorijai. Izrādē ir redzama sadarbība starp dramaturgu, režisoru un izpildītājiem. “Ákri” dramaturģija ir saistīta ar daudzslāņainas pieredzes radīšanu, kas sniedzas tālāk par cirka disciplīnu tehnikas demonstrēšanu – tā ir saistīta ar skatītāju uztveres un emocionālās reakcijas veidošanu, nodrošinot, ka triki un virtuozi priekšnesumi kļūst par daļu no lielāka, jēgpilnāka mākslinieciskā ceļojuma. Izrāde vairs nav triku kopums, kas pārsteidz skatītāju, bet triki kļūst par mākslinieciskās izteiksmes līdzekli un iekļaujas vienotā naratīvā. Līdzīgi kā teātra izrādē, arī “Ákri” novērojami dažādi stāsta nodošanas līmeņi, kas skatītājā rosina pārdomas un līdzpārdzīvojumu.
Kā norāda teātra zinātniece Ērika Fišere-Lihte (Erika Fischer-Lichte), laikmetīgā cirka izrādes dramaturģijas interpretēšanā ir jāņem vērā ne tikai teksts, bet arī zemteksts: “līdzīgi kā literārajiem tekstiem, arī laikmetīgā cirka izrādēm ir būtiski atšķirīgi līmeņi: performatīvais līmenis, skatuves līmenis, dieģētiskais līmenis un jēgas līmenis. Cirka izrādes performatīvais līmenis ir gan konkrēto sintagmatisko notēto zīmju līmenis, gan ķermeņa fenomenalitātes līmenis (Fischer-Lichte 2004, 132)”. Laikmetīgā cirka izrādē mākslinieks līdzās akrobātikas tehnikai, apgaismojumam, skaņai un scenogrāfijai, par neatņemamu sastāvdaļu izmanto risku. Teatrālais līmenis cirka izrādē sniedzas tik tālu, lai tā izrādes akrobātiskā priekšnesuma kulminācija arī kļūst par centrālo izrādes daļu. Šie akrobātiskie priekšnesumi riska klātesamības dēļ bieži paliek performatīvā līmeni, caur kuru iezīmējas tradicionālā cirka vērtības. Tomēr paralēli šim akrobātiskajam priekšnesumam atrodas arī zemteksts, kas atklājas ar izrādes vēstījuma palīdzību. Priekšnesumi vairs nav vienkārši triki, bet tie kļūst par izteiksmes līdzekli, kas veido jauna veida saikni, proti, teksta satura stāstījumu ar telpu, laiku, noteiktiem politiskiem notikumiem un personāžiem, kas veic noteiktas darbības. Piemēram, izrādē “Ákri” izrādes galvenais varonis ir nonācis eksistenciālā krīzē par mākslu un savu nozīmi tajā, un šajā uzbūvē uzmanības centrā ir nevis mākslinieka ķermenis, bet gan mākslinieka attēlotais tēls.
Teātra un dejas ietekme laikmetīgā cirka dramaturģijā
Laikmetīgais cirks ir starpdisciplinārs skatuves mākslas žanrs, kas sevī apvieno tradicionālās cirka prasmes ar naratīviem, estētiskiem un konceptuāliem ietvariem, kuri aizgūti no citām skatuves mākslu jomām. Starp nozīmīgākajām ietekmēm, kas veidojušas cirka dramaturģiju, ir teātris un deja, kas ne tikai stilistiski, bet arī strukturāli un filozofiski ietekmē to, kā tiek radīts un piedzīvots laikmetīgais cirks.
Teātris ir būtiski ietekmējis to, kā tiek veidotas mūsdienu cirka izrādes, pārvirzot tās ārpus tradicionālā cirka epizodiskās, nenaratīvās formas. Laikmetīgajā cirkā arvien vairāk tiek izmantoti tādi teātra dramaturģijas principi kā tēlu attīstība, tematiskā izpēte un simboliskā nozīme. Tā vietā, lai rādītu izolētus aktus, izrādes tiek veidotas ar stāstījuma loku vai konceptuālu saskaņotību, kas bieži vien tiek attīstīta sadarbībā ar profesionāliem dramaturgiem vai režisoriem. Teātra kritiķe Anne Kventina (Anne Quentin) uzsver, ka šī pāreja nozīmē dziļāku nolūka maiņu: “Mūsdienu cirks vairs nav par to, lai parādītu, ko cilvēks var darīt, bet gan par to, lai pastāstītu, kāpēc viņš to dara (Quentin 2014).” Šī stāstījuma maiņa atspoguļo Bertolta Brehta “episkā teātra” jēdzienu, kurā izrāde tiek izmantota ne tikai izklaidei, bet arī domāšanas un emocionālas iesaistīšanās provocēšanai (Brecht 1964, 54). Daudzos gadījumos cirka dramaturģijā tiek pārņemti postdramatiskā teātra principi (Lehmann 2006, 26), kur naratīvs ir fragmentēts vai abstrakts, tomēr izrāde paliek vienota ar atmosfēras, žestu un tēla palīdzību. Kā vienu no piemēriem var minēt katalāņu laikmetīgā cirka kompānijas “Impulsos” izrādi “Languages”, kas vēsta par “aizraujošu un neparastu tēlu uz neprāta robežas, kurš cenšas atrast stabilitāti deformētā realitātē. Šajā meklējumā viņš sastop tēlus no dažādām pasaulēm, kas kopā veido kolektīvu absurda ilūziju (Izrāde “Languages”). Režisora un dramaturga Pau Portabella (Pau Portabella) radītajā izrādē parādās abstrakti tēli, kas ar filozofisku tekstu par fantāzijām, metaforām, absurdo pasauli aizved skatītāju teatrālā, kustību pilnā, muzikālā piedzīvojumā. Šī izrāde parāda, kā cirks var iemiesot poētisku, nelineāru dramaturģiju, nepaļaujoties uz tradicionālo sižeta struktūru. Šajā darbā priekšplānā izvirzās metafora, ritms un telpiskā kompozīcija kā naratīva līdzekļi, kas atspoguļojot teātra mainīgo ietekmi uz cirka kompozīciju. Vēl viens piemērs, ko ir iepazinusi Latvijas auditorija ir Jaunzēlandes mākslinieka Toma Monktona (Thom Monckton) monoizrāde "Tikai kauliņi” (Only Bones v1.0), kas bija iekļauta 2024. gada “Re Rīga!” festivāla programmā. Nelielā skatuves laukumā vienas spuldzītes gaismā bez vārdiem mākslinieks atklāj savu radošo izdomu. Izrāde, kurā valda vienota atmosfēra, skatuves valoda un tēla eksistenciālās pārdomas par savu karjeru. Izrāde ieguvusi balvu kā labākā fiziskā teātra izrāde Jaunzēlandes Fringe festivālā 2015. gadā.
Arī dejas, jo īpaši laikmetīgās dejas, ietekme cirka dramaturģijas veidošanā ir būtiska. Cirka mākslinieki aizvien biežāk izmanto horeogrāfiskās struktūras un kustību vārdnīcas ne tikai, lai pārietu starp trikiem, bet arī kā pašizteiksmīgus elementus. Šīs pārmaiņas ir padziļinājušas cirka iemiesoto stāstīšanas spēju. Dramaturģe Peta Teita (Peta Tait) apgalvo, ka “cirka kustības iegūst emocionālu nozīmi, ja tās ir balstītas uz horeogrāfisku ieceri” (Tait 2005), uzsverot izteiksmīgo potenciālu, kas rodas, kad tehniskie paņēmieni tiek piesātināti ar fizisko dramaturģiju. Izmantojot paņēmienus, kas aizgūti no kontaktimprovizācijas, atbrīvošanas tehnikas un buto, cirka mākslinieki attīsta kinētisko jutīgumu, kas kustību pārvērš naratīvā. Šādu starpdisciplināru pieeju demonstrē tādas kompānijas kā “Copenhagen Collective” (Dānija) un “Le Doux Supplice” (Francija). Abas šīs izrādes apvieno dejas un akrobātikas elementus, kurās akrobātiskās kustības tiek pakārtotas laikmetīgās un klasiskās dejas elementiem, kā arī tiek integrētas plašākā mākslinieciskā redzējumā. Viņu darbos cirks apvienojas ar laikmetīgās dejas estētiku, bieži radot aizraujošu atmosfēru, kurā kustībai ir emocionāls un konceptuāls svars. Ar abām šīm izrādēm Latvijas auditorija varēja iepazīties Rīgas cirka 2024./2025. gada sezonā.
Teātris un deja ir no jauna definējuši dramaturģijas lomu laikmetīgajā cirkā, paplašinot tā izteiksmes potenciālu ārpus izrādes. Teātra ietekme sniedz stāstījuma variācijas, darbu ar personāžiem un tematisko dziļumu, savukārt deja piedāvā iemiesotu
izteiksmi, horeogrāfisku ritmu un telpisku inteliģenci. Kopā tie atbalsta cirka formu, kas, izmantojot kustību, telpas un nodoma sinerģiju, pauž sarežģītas idejas un emocijas. Laikmetīgajam cirkam turpinot attīstīties, tā dramaturģija, visticamāk, kļūs vēl starpdisciplinārāka. Sadarbība starp mākslas jomām, kā arī pieaugošā akadēmiskā interese un institucionālais atbalsts liecina, ka robežas starp cirku, teātri un deju joprojām būs mainīgas. Šī konverģence ne tikai bagātina mākslas formu, bet arī apliecina cirku kā vitālu, evolucionējošu laikmetīgās performances mediju.
Laikmetīgā cirka dramaturgs
Kanādiešu pētniece, akadēmiķe Alisona Bovija (Alison Bowie, PhD) izšķir divas dramaturga komponentes, kuras darbojas gan teātra, gan cirka izrādes veidošanā: kas notiek radīšanas procesā un kas notiek pēc radīšanas procesa. Dramatiskā teātra kontekstā visbiežāk darbs pie izrādes ir hierarhisks – režisoram ir iecere un iepriekš radīts teksts (luga vai dramatizējums), bet dramaturgs veiks vēsturisko, kontekstuālo un radošo analīzi, lai pārējā izrādes komanda varētu veikt savas mākslinieciskās izvēles. Cirka izrāžu tapšanā daudz tuvāka ir procesā jaunradīta teātra (Devised Theatre) pieeja, kur izrādes veidošana ir kolektīvs process. Šajā pieejā izrāde top no impulsa, idejas vai tēmas, un dramaturgs atbalsta radošo procesu, piedāvājot visdažādākos materiālus, kas varētu iedvesmot māksliniekus (Bowie 2017). Liela daļa laikmetīgā cirka izrāžu top sadarbībā ar teātra vai dejas dramaturgiem, kas vai nu tiek uzaicināti konkrētajā projektā, veicot izpēti un analīzi, vai tiek pieaicināti kā konsultanti, pazīstami arī kā “skats no malas” (Outside Eye), fokusējoties uz naratīvu un skatītāja pieredzi. Tie mākslinieki un kolektīvi, kas nepiesaista dramaturgu, izmanto dramaturģiskos rīkus un paņēmienus paši. Kā norāda Bovija, arī cirka izrādes dramaturga mērķis ir piedāvāt alternatīvu perspektīvu, palīdzēt režisoram (vai autoru kolektīvam) kritiski analizēt veiktās izvēles, un uzdot daudz jautājumu, lai ļautu māksliniekiem padarīt skaidrāku stāstu, kas tiek stāstīts (Bowie, 2017). Dramaturga loma nebeidzas līdz ar izrādes pabeigšanu. Eiropas skatuves mākslas (t. sk. cirka) kontekstā dramaturgs piedalās arī komunikācijas ar skatītāju un skatītāja pieredzes radīšanā. Tā var būt izrādes programmiņas veidošana, izglītojošu un papildinošu notikumu kūrēšana (piemēram, izstādot vizuālus elementus no radošā procesa, aptaujas anketu veidošana, sarunu pēc izrādes vadīšana vai ievadlekciju sagatavošana, u.c. aktivitātes). Cirks ir niansēts skatuves mākslas žanrs, tomēr ne visi skatītāji uztver un saprot cirka izrādē ietvertos kodus (Bowie, 2017). Pat tie skatītāji, kas nav cirka izrādes redzējuši vai kuru vienīgā pieredze ar cirku ir bērnībā redzēta ceļojošā vai tradicionālā cirka izrāde, jau nāk ar noteiktu ideju par to, kas ir cirks. Tieši tāpēc šī otrā dramaturga komponente ir tik svarīga, jo tā palīdz skatītājam ne tikai labāk sagatavoties cirka izrādes apmeklējumam, bet arī to izprast tālāk par estētiskām un fizikalitātes dimensijām.
Izmantotā literatūra
Rakstīt atsauksmi