Venke Mari Sortlande

Laikmetīgās dejas māksliniece (Norvēģija)

Kad pieredze kļūst par mākslas darbu. Vai izrādes beigas?

Raksts par laikmetīgo deju, kas publicēts starptautiskā projekta "ke∂ja Writing Movement" ietvaros

Laika posmā no 2012. līdz 2015. gadam norisinās Baltijas un Ziemeļvalstu (Norvēģija, Zviedrija, Dānija, Somija, Latvija, Lietuva, Igaunija, Islande) sadarbības projekts keðja Writing Movement ( http://writingmovement.com/). Latviju projektā pārstāv “ DANCE.LV žurnāls” ( www.journal.dance.lv).

Projekta ietvaros notiek sadarbība dejas kritiķu un dejai veltīto izdevumu starpā; notiek dažādas aktivitātes (Latvijā centrālais notikums bija festivāls/seminārs "Jauna deja jaunā vietā", kas risinājās 2013.gada oktobrī Rēzeknes "GORĀ") un tiek realizēts stipendiju konkurss ke∂ja Writing Movement Call for Articles.

Arī norvēģes Venkes Sortlandes ideja bija starp tām 20, kas 47 iesūtīto pieteikumu konkurencē saņēma finansējumu, lai tiktu izvērstas rakstā. Konkursanti bija ar visdažādāko profesionālo pieredzi, viņiem netika piedāvātas konkrētas tēmas, lai autoriem būtu iespējas pārsteigt ar dažādiem rakursiem, kādos var skatīties uz deju. Izvērtējot rakstu pieteikumus, uzmanība tika pievērsta arī satura nozīmībai ārpus nacionālajām robežām.

Konkursa mērķis ir popularizēt laikmetīgo deju plašākā sabiedrības lokā un padarīt to saprotamāku. Vienlaikus tas apvienots ar nepieciešamību atrast paņēmienus, kā gudrāk un pamatīgāk skatīties un analizēt deju.

Pojektu ke∂ja Writing Movement atbalsta Eiropas Savienības programma “Kultūra” un Nordic Culture Point.

Inta Balode

Venke Marie Sortland, 2014

Vēlu vakarā skatītājiem, kas sapulcējušies pie teātra ieejas, pakaļ atnāk melnā tērpies tēls, kas viņus aizved uz vecu industriālu celtni pāris kvartālus no teātra. Mākslas galerijas pirmajā stāvā viņus sagaida ar kūkām, augļiem un citiem labumiem pārpildīts liels galds. Tas, kas varētu būt aicinājums uz varenām dzīrēm, drīzāk izraisa pretīgu, nedaudz šķebinošu sajūtu. Telpa ir savādas gaismas pielieta, tā visu, ieskaitot skatītājus, izceļ dzeltenīgi baltās krāsu niansēs. Tālāk publika tiek ievesta telpā, kas atrodas ēkas dziļumā un kuru izgaismo tāda pat dzeltenīga gaisma. Šeit skatītāji tiek aicināti apsēsties cieši blakus cits citam ap laukumu uz grīdas, kur guļ 15 melnā ģērbti ķermeņi. Skatītāji redz ķermeņus uz grīdas, redz viens otra dzeltenīgi bālās sejas, viņi var dzirdēt blakussēdētāju elpu un var sajust viņu ķermeņu siltumu. Starp viņiem telpā savas vietas ir atraduši arī divi mūziķi, un skatītāji pēkšņi apjēdz, ka galerijas noskaņu ir sācis iekrāsot smalks skaņas slānis. Pamazām mūzika kļūst pamanāmāka. Beidzot tas pats notiek arī ar deju; melnā tērptie ķermeņi sāk lēni kustēties – vispirms daži, pēc brīža – jau visi. Kustības ir tik minimālistiskas, ka ir gandrīz neiespējami pateikt, vai tās maz notiek. Turklāt izpildītāji ir pasniegti drīzāk kā radības, nevis cilvēki, viņu sejas ir ieslēptas melno džemperu kapuču dzīlēs. Apmēram 40 minūšu ilgā laika sprīdī kustības, ko pavada mūzika, palēnām uzņem ātrumu, līdz beidzot lēno plūdumu salauž ritmiska kratīšanās. Izpildītāji beidz izrādi vienotā vibrējošā masā laukuma centrā, kādu mirkli būdami neatdalāmi cits no cita. Finālā, mirkli pirms masa izšķīst, tā ir nekustīga, un skatītāji tiek aicināti turpināt ballīti, ēdot kūkas un dejojot jaudīgu basa ritmu pavadījumā, kas nu piepilda telpas.

No norvēģu laikmetīgās dejas izrādes "Urskog" // Publicitātes foto

Šis bija norvēģu horeogrāfes Ingri Fiksdālas (Ingri Fiksdal) darba "Urskog" [1] (tulk. no norvēģu val. – "dzimtais/pirmatnējais mežs") apraksts. Izrāde notika Oslo Dansens Hus 2013. gada septembrī [2]. Tā ir piemērs interesantai tendencei, kas pēdējo pāris gadu laikā attīstījusies eksperimentālās dejas mākslas laukā. Uzsvars šeit tiek likts uz pieredzi – tieši dejas sniegtu estētisku (sensoru) pieredzi, ko ekspresija var radīt skatītājā.

Bet vai tad dejas mērķis vienmēr nav bijis radīt skatītājā estētisku pieredzi? Lai arī uzsvars uz pieredzi dejas mākslā nav nekas jauns, šķiet, mūsdienās tas ir kļuvis par galveno māksliniecisko projektu daudziem dejas māksliniekiem. Kustības kā formas pētīšana, izpildītāja sniegums un veids, kādā tiek pasniegts sižets vai izrādes tēma, – tie ir faktori, kurus bieži uzskata par veiksmīgas dejas mākslas kritērijiem. Taču pieredzes aspektā tie tiek uzskatīti par sekundāriem. Šī tendence ir skaidri redzama arī skatuves mākslās kopumā, tostarp vizuālajā mākslā un mūzikā. Uzsvars uz pieredzi dejas mākslā izaicina mūs daudz vairāk nekā tematiskuma un formas izpētes tendences – tas uzdod fundamentālus jautājumus par to, kas ir deja kā ekspresijas forma un kādā veidā vislabāk nodot dejas vēstījumu.

Performatīvā estētika kā modelis saprašanai

Kā gan lai mēs vislabāk saprotam tādas izrādes kā "Urskog", kurā tādi tradicionāli dejas vērtēšanas kritēriji kā dejotāju sniegums, formas pētīšana un vēstījuma nodošana izrādās nederīgi? Izpildītāji, kuri guļ uz galerijas grīdas, stundu garās izrādes laikā knapi pakustas. Tas, maigi izsakoties, sarežģī uzdevumu runāt par viņu izpildījuma kvalitātēm vai kustības kā formas pētījumiem. Interpretēt izrādi no dominējošās tēmas viedokļa arī nešķiet gana ietilpīgi, lai ietvertu visu, kas šajā vakarā notika. Situācija paver iespējas daudziem dažādiem ceļojumiem. Vācu teātra zinātnes profesore Ērika Fišere-Lihte (Erika Fischer-Lichte) savā grāmatā „Izrādes transformējošais spēks” [3] (The Transformative Power of Performance) apgalvo, ka to, ko viņa dēvē par “performatīvajām izpausmēm” (performative expressions), nav iespējams pilnībā izprast tradicionālās teātra teorijas estētiskā diskursa ietvaros. “Performatīvā estētikai” (the aesthetics of the performative) ir nepieciešams papildu termins – galvenokārt tāpēc, ka performatīvās izpausmes salauž tradicionālās attiecības starp izpildītāju un skatītāju. Izrāde pārvēršas par notikumu, kas tiek tikai aizsākts, un tālāk to ietekmē visi, kas notikumā ir klāt. Izrāde pārtop par notikumu, kurā ne teātra konvencijas, ne ikdienas dzīves normas nevar skatītājiem pateikt priekšā, kā vajadzētu uzvesties un reaģēt. Otrkārt, performatīvās izpausmes atšķiras no tā procesa, kādā mēs parasti teātra izrādes laikā veidojam nozīmi. Tas tādēļ, ka šīs izpausmes var tikt interpretētas tikai kā zīmes situācijai, kurā tās notiek. Ekspresijas “nozīme” ir skatītāju pieredze tur un tad (attiecīgajā brīdī un telpā – tulkotājas piezīme).

Fišere-Lihte sava termina “performatīvā estētika” ietvaros skatītājus raksturo kā situācijas līdzradītājus. Profesori interesē, kā šīs izteiksmes formas pārveido skatītājus no pasīviem par aktīviem. Vairums no viņas dotajiem piemēriem ir balstīti performatīvajās izpausmēs, kurās skatītājs pavisam tiešā veidā tiek transformēts no pasīva novērotāja par aktīvu situācijas dalībnieku. Tas, ko viņa uzskata par transformāciju, ir, pirmkārt un galvenokārt, emocionāla reakcija, kas tiek izraisīta skatītājā. Savukārt šī reakcija, iespējams, nākamajā kārtā novedīs pie darbības vai refleksijas. Citiem vārdiem sakot, transformācijas mērķis nav obligāta tieša mijiedarbība/interaktivitāte ar skatītāju. Izpausmes “nozīme” patiesībā ir pieredze.

Tālāk mums jāsaprot, ka skatītāju līdzautorība var būt ārkārtīgi smalka. Galvenais nebūt nav tas, lai skatītājs daudz darītu. Situācija visiem tās dalībniekiem ievērojami mainās, ja tiek atzīts, ka skatītāji ar saviem fiziskajiem, elpojošajiem ķermeņiem ir klātesoši, ka viņi ir fokusēti vai arī ka viņu uzmanība aizpeld un ka viņiem ir vairāk vai mazāk redzamas emocionālas reakcijas.

No norvēģu laikmetīgās dejas izrādes "Urskog" // Publicitātes foto

Šāda teorētiska pieeja ir ļoti būtiska, lai saprastu Fiksdālas izrādi. Ja vispirms tiek atzīts, ka skatītāji ir līdzautori, tad kļūst daudz vieglāk un jēgpilnāk atzīt katra paša un pārējo klātbūtni situācijā, un tas ļauj likt lietā darbībai atvēlēto telpu. Lūkojoties tālāk, doma par to, ka izrādes mērķis ir tieši pieredze pati par sevi, aicina atzīt un atvērties tam, kas patiesībā notiek – tā vietā, lai censtos interpretēt notiekošo, meklējot izrādes tematisko kodolu. Fiksdālas izrāde dod skatītājiem iespēju pieredzēt kustību nevis kā sasniegumu vai zīmi kaut kam citam, nevis kā eksperimentu ar formu, bet gan kā sajūtamu, fizisku kustību. Dejotāji kustas lēnām, viņi kratās, viņi šūpojas – un tas ir tieši tas, pēc kā tas izskatās. Viņi necenšas panākt, lai tas kļūst par kaut ko citu, nekā tas patiesībā ir. Tādā veidā skatītājiem tiek atļauta nevis spēle vispirms un galvenokārt ar asociācijām, bet gan kinētiska atbilde uz to, ko viņi redz: kaut kas ļoti lēns var pēkšņi tikt pieredzēts kā ātrs, un kratīšanās liek ķermeņiem izzust vienam otrā.

Pieredze kā pedagoģisks mērķis

Uzsvars uz pieredzi novērojams arī meistarklasēs, kurās dalībnieku estētiskās pieredzes iekļaušana daudziem, šķiet, kļuvusi daudz svarīgāka nekā tehniku un darba metožu izklāstīšana. Mana pirmā pieredze šāda veida meistardarbnīcā bija 2007. gadā Vīnē, Impulstanz ietvaros, kad pieteicos austrieša Mili Biterli (Milli Bitterli) meistarklasēm. Tas, ko es biju noturējusi par eksperimentālu ievadu dejas tehnikas apmācībā, visticamāk, bija daudz lielākā mērā estētisku pieredžu radīšana katra dalībnieka ķermenī. Tā vietā, lai meklētu kādu noteiktu formu, mēs pētījām to, kāda ir sajūta, metot kājas augstu gaisā, izpildot ritentiņus, rullējoties pāri grīdai vai lecot. Citas meistardarbnīcas pieredzes aspektu attīstīja vēl tālāk. Starp tiem, kas uz mani atstājuši visspēcīgo iespaidu, ir amerikānis Kīts Henesijs (Keith Hennessy) – viņš blakus citām lietām strādāja ar iespaidiem no šamanisma, kuros iekļauta kordziedāšana un garas atkārtojošos kustību sekvences. Arī austrietis Roberts Šteijns (Robert Steijn) savās meistarklasēs izmantoja dažādus rituālu tipus.

Uzsvars uz pieredzi tuvina izrādi un meistarklasi kā divas formas, caur kurām tiek komunicēta dejas māksla. Vēl viens aspekts, kurš izceļas Fišeres-Lihtes teorētiskajā diskusijā par performatīvā estētiku, ir tas, ka, uztverot izrādi kā notikumu, kuru skatītāji un izpildītāji rada, tiek salauzts tradicionālais nošķīrums starp darba radīšanu, pašu darbu un tā uztveri. Izrāde nevar tikt uzskatīta par produktu, kas eksistē neatkarīgi no skatītājiem, kuri ir tur un tad klātesoši. Es apgalvošu, ka šis princips darbojas tikai pieredzē balstītajās izpausmēs un ka šis aspekts samazina nošķīrumu starp izrādi un meistarklasi.

Dalībā balstīta dejas mākslas izpratne?

Vai tendence virzīties pieredzē balstītas mākslas virzienā var tikt interpretēta kā vēlme atgriezties pie dalībā balsītas dejas mākslas izpratnes, kurā nodalījums starp skatītāju un izpildītāju vairs nav pārāk svarīgs? Ja deju tās oriģinālā drīzāk saprot kā izpausmi, kas vairāk saistīta ar individuālu praksi mijiedarbībā ar citiem izpildītājiem, nekā kaut ko, kas tiek izpildīts publikai, tad ir iespējams apgalvot, ka daļa no dejas būtības tika pazaudēta brīdī, kad deja kļuva par skatuves mākslas formu. Ļoti daudzi pirmo reizi un galvenokārt pieredz deju caur saviem ķermeņiem dažādos dejas izglītības veidos, kas pašreiz ir īpaši jaudīga kultūras forma. Tomēr deja tiek atzīta par mākslas formu tikai caur tās nonākšanu uz skatuves jeb, vēl precizējot, – to profesionāli izpildot.

Šis aspekts liek domāt par jautājumiem, kas saistīti ar nodalījumu starp mākslu un pedagoģiju, starp nozīmes nodošanu un darbu, starp mākslieku un pedagogu. Bet pirmām kārtām tas raisa jautājumus par to, kā deja kā mākslinieciskā izteiksme var tikt vislabāk pieredzēta un komunicēta. Būs interesanti vērot, cik tuvu viena otrai meistarklase un izrāde var (vai grib) nonākt turpmākā pieredzē balstītu izpausmju attīstībā. Ja es atļautu sev ieskicēt nākotni, balstoties uz Fiksādas "Urskog", es pavisam noteikti varu iztēloties, ka skatītāji tiek aicināti lēni kustēties un kratīt savus ķermeņus kopā ar izpildītājiem.

Vai ir svarīgi saglabāt stingru nošķīrumu starp meistarklasi un izrādi, starp pedgaoģiju un mākslu? Vai pieredzē balstītas izpausmes var būt dzinējspēks jautājumiem par to, kā vislabāk nodot dejas mākslas vēstījumu? Vai izrāde kā izpausmes forma ir kļuvusi neaktuāla?

No norvēģu laikmetīgās dejas izrādes "Urskog" // Publicitātes foto

Kad dejas māksla ir iedarbīga?

Jautājumi par to, kā vislabāk komunicēt deju, prasa drosmi uzsvērt to, kā dažādas izpausmes formas patiesībā darbojas. Kustības estētiskā pieredze var tikpat labi pārsteigt tevi, piemēram, skatoties slēpošanas sacensības. Interesanta dejas izrāde var tikpat labi izraisīt gan kognitīvu refelksiju, gan estētiski pieredzi.

Tāpēc uzsvars uz efektu potenciāli met izaicinājumu tam, kā dejas māksla tiek radīta, un līdz ar to arī pieprasa, lai mākslinieki būtu ieinteresēti ne tikai paši savā radošajā procesā, bet arī savā publikā. Lai saprastu izpausmes izraisīto efektu, ir jābūt drosmei tikties ar publiku agrīnā radošā procesa stadijā un ir jāpievērš uzmanība tam, kā dažādi skatītāji, balstoties uz atšķirīgām pieredzēm, lietas pieredz atšķirīgi. Kad nošķīrums starp izrādes radīšanu, pašu darbu un tā uztveri ir salauzts, tad, kā jau redzējām, paveras telpa, kurā tapšanas process un izrāde ieslīd viens otrā. Darbs, kas ir patiesi atvērts tā tikšanās iespējai ar publiku, nekad nevar būt pabeigts. Tā vietā, lai lūkotos uz šo parādību kā uz draudiem mākslinieciskajai integritātei un individuālajam raksturam, šī pelēkā zona starp procesu un darbu drīzāk jāuzskata par auglīgu izpētes telpu. Lūkošanās uz dejas mākslinieku drīzāk kā uz kopā ar publiku notiekošas dejas pieredzes koordinatoru, nevis kā uz dejas radītāju un izpildītāju – vai tā varētu būt atslēgas tēze sākumam?

* Tulkojusi Inta Balode. Raksts publicēts starptautiskā projekta ke∂ja Writing Movement ietvaros.

This article has been developed with support by "ke∂ja Writing Movement"