Silvija Radzobe

IN MEMORIAM. Teātra kritiķe un zinātniece

Pēctecība un Aizmirstais

Gatis Šmits, Jaunā Rīgas teātra izrādes “Meklējot Spēlmani” režisors, par ieceri stāsta: “1971. gadā .. LPSR Valsts Jaunatnes teātris izveido izrādi “Spēlē, Spēlmani!”. Izrādei piemita neizskaidrojams, saviļņojošs spēks, kas turpina nodarbināt prātus vēl šodien. “Meklējot Spēlmani” stāsta par apstākļiem un notikumiem, kas noveda pie šīs izrādes tapšanas, kā arī par cilvēkiem, kas tajā spēlēja nozīmīgu lomu.” 

Skatoties Šmita izrādi, rodas iespaids, ka darba gaitā sākotnējā iecere ievērojami transformējusies, aizplūstot citā virzienā. Vienas izrādes – “Spēlē, Spēlmani!” – ģenealoģijas vietā tapis uzvedums par teātri. Par pēctecību teātrī. Par to, ka nekas nerodas tukšā vietā, ne no kā. Izrāde par to, kurus no agrāko laiku teātra milžiem Jaunais Rīgas teātris gatavs uzskatīt par saviem asinsradiniekiem. Uz skatuves redzam teatralitātes DNS trīs posmu ķēdīti: Smiļģis – Pētersons – Jaunais Rīgas teātris, ko pārstāv gan JRT aktieri lomās, gan JRT nākotne – studenti-topošie aktieri, kas ģērbti melnās drānās ar teātra emblēmu uz krūtīm un pilda sīkas lomiņas masu ainās. Vienlaikus tas ir stāsts par jebkuru teātri.

Izrāde būvēta pēc atrakciju montāžas principa – to veido savā starpā jēdzieniski vai (tikai) atmosfēriski saistītas epizodes. Šmitam izdevies radīt teatrālu atmosfēru – viss notiekošais ir sakāpināts, pārspīlēts, straujš, pat drudžains. Scenārijā, kas tapis, režisoram strādājot kopā ar jaunās dramaturgu paaudzes talantu Justīni Kļavu, daudz asprātību, notikumu skatījums komiskā aspektā, ko pieredzējušie aktieri azartiski izspēlē, likdami lietā labi pārvaldītu ironiskās groteskas stilu. Zālē gandrīz vai nepārtraukti skan smieklu šaltis. Taču uzvedumā ir notikumi, kuru atveide, manuprāt, prasa dramatisku, pat traģisku intonāciju. Šajā ziņā būtiskākās liekas trīs epizodes – Smiļģa lūgums pierakstīt viņu Pētersona izrādes “Uguns un nakts” afišā kā inscenētāju, Pētersona depresija pēc izdzīšanas no Dailes teātra, Čaka tiesāšana teātra kritiķu-kosmopolītu kampaņas laikā. Izrādē šie skati atrisināti remdena reālpsiholoģiskā teātra stilā. Domāju – vai nu šo remdenību varēja padziļināt līdz traģismam, vai arī, lai saglabātu stilistisko vienotību, izmantot traģisko grotesku.

Izrādes centrā Andra Keiša atveidotais Eduards Smiļģis, leģendāri slavenais režisors, Dailes – mūsu visteatrālākā teātra – dibinātājs, kurš pats bijis ļoti teatrāla personība. Smiļģim uzvedumā atvēlēts vislielākais skatuves laiks, atklāts viņa liktenis, biogrāfija no spēka gadiem līdz vecuma skartam personības sabrukumam. 

Ainas ar Keiša varoni ir visaizraujošākās, jo nav iespējams prognozēt viņa spēli un paredzēt reakcijas. Ne skatītās kinohronikas vai amatieru filmiņas par Smiļģi, bet tieši Keiša tēlojums man rada priekšstatu un pārliecību, ka slavenais režisors bija tieši tāds. Citējot Jāņa Sudrabkalna atsauksmi par Kārli Veicu Napoleona lomā, gribu to pašu teikt par Keišu Smiļģa lomā: “Ja arī Smiļģis nebija tāds, tad viņam vajadzēja būt tādam.” Keiša Smiļģis ir liels – tiklab fiziskā, kā harismas ziņā – gan tad, kad uzbrāžas uz skatuves melnā plīvojošā apmetnī, gan tad, kad, ģērbies sporta tērpā, piedalās ritmoplastikas nodarbībās. Rodas iespaids – skatuve, tāpat kā dzīve, viņam ir par šauru. Šo brīnumaino skatuves personu raksturo nesātīgums – gan attiecībā pret mākslu, gan dzīvi, tostarp sievietēm. Taču šis nesātīgums nav agresīvs, lai arī to veido pretēju īpašību savijums – vēlme dominēt, kāds grūti aprakstāms maigums, pašsajūsma, negaidīta iecentrēšanās uz dažādām realitātes detaļām, visbiežāk tās pārprotot. Sievietes sajūsminās par viņu un piedod to, ko nepiedotu citiem. Bet par buferi starp Smiļģi un realitāti kalpo Elitas Kļaviņas brīnišķīgi atveidotais Felicitas Ertneres – režisora palīdzes un mīļākās – tēls. Burvīgi sievišķīgā izrādes Ertnere ir tā, kas notur Dailes teātri, respektīvi, Smiļģi, uz zemes, kad viņš savās iedomās un fantāzijās uzlidojis debesīs pārmēru augstu.

Tēli lielākoties kā “uzvilkti”. Tas attiecas kā uz Smiļģi, tā Ģirta Krūmiņa Pēteri Pētersonu, Sandras Kļaviņas Liliju Štengeli un Baibas Brokas Emīliju Viesturi. Teātra personām pašapziņa un pretenzijas uz slavu un Smiļģa ievērību gāžas pāri krastiem kā ūdenskritums. (Varbūt Emīlija Viesture iznākusi pārmēru komiska, radīts priekšstats teju par histērisku pašdarbnieci.) Realitātē Štengele bija sava laika skatītāju un kritikas dievināta aktrise, par kuru viņas dzīves laikā netika uzrakstīta neviena kritiska recenzija. Bet viņas un Smiļģa romāns tika uzskatīts par skaistāko Latvijas teātra pasaules savienību, kas, protams, beidzās dramatiski. Kā viss, kas nav mūžīgs.

Keišs spēlē Smiļģi groteskas tehnikā, izkāpinot un pārspīlējot viņa īpašības un reakcijas, radot daudz labsirdīgas komikas, par ko zāle aizrautīgi smejas. Taču tēls nekļūst anekdotisks, lai arī “sastādīts” lielākoties no anekdotēm: baiss ir viņa netaisnīgais uzbrukums Ertnerei un jaunajiem aktieriem, kas rada iespaidu par demences radītu ārprāta uzliesmojumu. Un pēc tam – lūgums piedot un noslīgšana uz ceļiem savas mūža līdzgaitnieces priekšā. Pat ja negribi – kamols kaklā: viss noriet, arī varenais – reiz Roma, tagad Smiļģis.

Režisors trīs izrādes varoņu fiziskajā veidolā tiecies iezīmēt portretisku līdzību viņu vēsturiskajiem prototipiem. Divos gadījumos tas izdevies tīri labi, trešajā – apšaubāmi. Jo. Par to, ka izrāde ir spēle, nevis dzīves atveidojums pašas dzīves formās, liecina vairāki apstākļi: Ivara Krasta Spēlmanis-mūziķis, kurš surdinēti muzicē, ietērpts ceļojoša viduslaiku minezingera tērpā, visu izrādes laiku atrazdamies telpā starp aktieriem un publiku; slīdošajā lentē virs skatuves mainās gadskaitļi; Kaspars Znotiņš ierunājis komentārus, kas, atskanot “ne no kurienes”, dažkārt paskaidro skatuvē notiekošo. Keiša un Krūmiņa gadījumā tieši tāds pats spēles elements ir viņu parūkas. Ap izrādes vidu Smiļģa parūka ir bīstami sašķiebusies un aktieris neslēpdamies to sakārto, tādējādi signalizēdams par dzīves “nepatiesību”, kas izmantota teātra patiesības radīšanā. (Keišs pat mainījis acu krāsu – mūsos no skatuves veras brūnacains Smiļģis.) Krūmiņa Pētersonam pliks pauris ar retām matu lēkšķēm ap to ir gan bērnībā, gan vīra gados, kas, protams, realitātē nav iespējams.

Sliktāk veicies Viļa Daudziņa atveidotajam Čakam – aktiera galvvirsu klāj slikti pielīmēts, uz kakla sačokurojies objekts, kas atgādina neelastīga materiāla peldcepuri. “Peldcepure” varēja būt vēl baisāka, ja aktieris to uzliktu, iznācis uz skatuves, mums redzot, nevis ja viņam būtu uzdevums radīt priekšstatu par reālu plikgalvi – Čaku. Un, ja jau tiecamies pēc absolūtas Čaka portretiskās līdzības, tad jau kalsno Daudziņu vajadzēja arī krietni uzpolsterēt, jo savas dzīves otrajā pusē dzejnieks bija visai korpulents.

Gata Šmita izrāde apliecina Pētersonu kā Smiļģa pēcteci Latvijas režijā. Līdz šim teorētiskos rakstos un grāmatās vairāk uzsvērtas viņu pretišķības: fakts, ka Pētersons kļuva par to, par ko kļuva, nevis pateicoties Smiļģim, bet par spīti viņam, jo izvēlējās pilnīgi citu režijas valodu. Izrāde uzsver: Pētersona teātris, kas nenoliedzami bija teatrāls teātris, tomēr dzima no Dailes teātra, respektīvi, Smiļģa gara, bet bija apaugļots ar zināšanām un pieredzi par sava laika, tas ir, 20. gadsimta 60.-70.gadu pasaules teātra meklējumiem un teorētiskajām atziņām. (Par to uzvedumā signalizē būtiska detaļa – daudzās grāmatu ķīpas, Pētersoniem pārvācoties uz jaunu dzīvokli.) Kaut arī izrādē ir daudz (varbūt drusku par daudz) ainu, kas tēlo Pētersona ekscentriskumu gan sadzīvē, gan attiecībās ar cilvēkiem, tomēr ir vairākas epizodes, kas uzsver viņa un Smiļģa kā dēla-tēva siltās un tuvās attiecības. Ļoti labs Ģirta Krūmiņa darbs – apbrīnojamā precizitātē aktieris kopējis reālā Pētersona uzvedības un runas manieri. Vienīgi režisors nav pietiekamā dramatismā izkārtojis ainu, kurā redzams visu zaudējušā mākslinieka traģisms. Aktiera vāļāšanās dīvānā, pagriežot publikai muguru, ir par maz. Varbūt vajadzēja brīdi ar pilnīgu klusumu vai, tieši otrādi, nežēlīgi skaļu skaņu. Jo šajā brīdī runa taču nav tikai par vieglāku vai smagāku depresiju, bet par nāves – ja ne fiziskās, tad garīgās – tuvumu. Baiba Broka ļoti jūtīgi un silti atveido Pētersona sievas Eleonoras lomu, viņas mīlestības cauraustās rūpes un bažas par vīru, gatavību jebkurā situācijā atkāpties otrajā plānā, ja tā var vairot dzīvesbiedra labsajūtu.

Tāpat režisoriski neizkārtoti uz skatuves atveidota Pētersona augšāmcelšanās, radot “Spēlē, Spēlmani!”. Mēģinājuma skats, kurā Pētersons nevar izteikt nevienu loģisku teikumu, sakāmajam sabirstot atsevišķu nesaistītu vārdu un krampjainu kustību haosā, precīzi atbilst vairāku senās izrādes dalībnieku atmiņām. Un zālē raisa jautrus smieklus. Taču. Pirmkārt, ja Pētersons vienlaidus bija tik nesakarīgs, tad kā varēja rasties tik, maz teikts, sakarīga izrāde? Otrkārt, vai šo režisora dažkārtējo nesakarību nevarēja tēlot kā dramatisku nesenās pagātnes traumas rezultātu – nervu, domu galējs sairums, pret ko cīnās un ko uzvar griba un talants?

Izrādes fināls man šķiet formāls, tas izskan ar lejuptiecošos enerģiju, nevis otrādi: visi dalībnieki tiek sapulcēti uz skatuves, lai klusināti nodziedātu stilistiski apstrādātu dziesmu no uzveduma “Spēlē, Spēlmani!”. Pietrūkst kāda režisoriskā gājiena, lai fināls izskanētu kā izrādes kulminācija, tās vainagojums, apliecinājums cilvēka gara un mākslas nemirstībai. Mana sākotnējā versija bija pieņēmums, ka režisoram un kolektīvam pēc garā maratona (vairāk nekā trīs stundas) vienkārši pietrūka spēka ietekmīgām beigām. Taču, pārdomājot izrādi vēl un vēlreiz, nonācu pie secinājuma, ka cēloņi varētu būt gluži citi. Un tie saistās ar Aleksandra Čaka tēla interpretāciju un kādas “Spēlē, Spēlmani!” notikumā svarīgas personas iztrūkumu.

Būtiskākais nav pat tas, ka dzejnieka personība šķiet visai mākslīgi piekabināta pamatsižetam. Čakam saistībā ar teātri atvēlētas tikai divas epizodes. Pirmā: jautri ironiska epizode tēlo viņa nespēju iekļauties Dailes teātra Pirmās studijas ritmoplastikas nodarbībā, kas izraisa Smiļģa sašutumu un pavēli nākamo dzejnieku no studijas atskaitīt. Otrā: aina, kur Čaku tiesā kā teātra kritiķi-kosmopolītu un pret viņu negribīgi, bet nepārprotami uzstājas Smiļģis.

Viņa infantilismu un iespējamo impotenci uzsver vienādās pidžamas, ko viņš valkā zēna gados un, jāsaprot, pirmā seksuālā kontakta reizē ar savu nākamo sievu Anitu Bērziņu, kas tēlota kā viņa pirmā sieviete. Marija Linarte Anitas Bērziņas lomā burvīgi šķoba kaprīzo sejiņu un ar veiklu grābienu kautro mīlnieku ierauj gultā. (Jaunā aktrise ir pārliecinoša arī draiskās Vijas Artmanes lomā, kad viņa jaunībā noraida Pētersona mīlestības apliecinājumus.)

Pēckara gados izrādes Čaks nolasa prosovjetisku dzejoli par dzīves augšupeju padomju režīmā. Kaut cik no iekšēja sasprindzinājuma atkūst, vienīgi satiekot Janas Čivželes tēloto Mildu Grīnfeldi. Lai arī Mildas Grīnfeldes tēls, salīdzinot ar vēsturiskajiem faktiem, ir krietni idealizēts, aktrise radījusi ļoti pārliecinošu garīgas, pat aristokrātiskas sievietes tēlu. Viņu raksturo iekšējs un ārējs miers, tādas sievietes veidols, kas vīrietim var sniegt mierinājumu un patvērumu. Aktrises skaistā, zemā balss skan vienkārši fascinējoši.

Taču aina pie Grīnfeldes namdurvju pastkastes, domāju, ir ne tikai pārprotama, bet pat aplama. Čaks kaut ko grib iemest pastkastē, bet Grīnfelde paziņo, ka tos (ko?) nes uz čeku. Lai izvairītos no apsūdzībām par “Tēti – karavīru”. Lielākā skatītāju daļa visdrīzāk neko nezina ne par “Tēti – karavīru”, ne par Grīnfeldes saistību ar čeku, ne par to, ka Čaks Grīnfeldes pastkastē meta viņai veltītus dzejoļus, kas vēlāk veidoja krājumu “Debesu dāvana”, kuru, pats par sevi saprotams, Grīnfelde ne uz kādu čeku nenesa. Te nu būtu bijis vietā ja ne skaidrāks minētās ainas izstrādājums, tad vismaz paskaidrojums izrādes programmā, kur vietai vajadzēja atrasties arī skaidrojumam par teātra kritiķu-kosmopolītu lietu.

Korpulents plikpauris, kas mīl pilsoniski nokārtotu sadzīvi, strādā par bankas ierēdni, bet kara gados vāra ģimenei zupas un, uzlicis lielo priekšautu, šrubē dzīvoli... Ak, un vēl tāds “sīkums” – raksta ģeniālu dzeju. Vienlaikus – gan vāra zupu, gan raksta. (Tas gan nav tiesa, ka publika ignorēja Čaku – tieši otrādi, viņš bija ļoti iemīļots mākslinieku sabiedrībā, vienmēr aicināts uz saietiem, kur viņu lūdza lasīt dzejoļus, uzmanīgi klausījās un izteica brāzmainus komplimentus par tiem, kas dzejniekam bija vajadzīgi kā stimuls turpmākajam darbm.) Un arī impotents viņš nebija, lai arī Anita Bērziņa daudz sastāstījusi, lai panāktu tādu iespaidu.

Vai un ko dod, ja Čaku uz skatuves attēlo tikai kā bailīgu mietpilsoni? Vai var ticēt, ka šāda cilvēka darbi kļuva par pamatu ģeniālai izrādei? Visdrīzāk – nē. Vai vispār uz skatuves var atveidot ģēniju? Kā pierādīja Eimunts Nekrošus, iestudējot Puškina “Mocartu un Saljēri”, – var. Tikai ar citām – ne ilustratīvām metodēm, kas mūsu gadījumā nav ne meklētas, ne atrastas. Būtu pieticis ar vienu uzliesmojumu – es, protams, nevaru pateikt, kādu – audiālu, vizuālu, sirrreālu, fantasmagorisku –, kas radītu priekšstatu par Dzejnieka sakariem ar sfēru, kura mums, ikdienas cilvēkiem, nav pieejama, lai mēs noticētu. Čaka ārkārtējībai. “Spēlē, Spēlmani!” brīnumam.

Un aizmirstais ir Imants Ziedonis. Ziedonis pie bēdu un sāpju sagrautā Pētersona, kurš bija ne tikai izmests no Dailes teātra, bet arī zaudējis dēlu, ieradās ar ierosinājumu veidot izrādi pēc Čaka dzejas un poēmu motīviem. Ziedonis arī piedalījās scenārija radīšanā. Pētersona un Ziedoņa sadarbība ir kas vairāk par vienas, lai arī ģeniālas izrādes idejas īstenošanu – tā ir divu izcilu latviešu kultūras cilvēku sadarbība, lai caur trešo – Aleksandru Čaku – teātrī apliecinātu brīvību: brīvību uz skaistumu, brīvību uz strēlniekiem, brīvību uz dzimtenes mīlestību, brīvību uz nacionālo pašapziņu, brīvību uz brīvību... Ne velti 1971. gada 27. oktobrī, kad Drāmas teātrī tika atzīmēta Čaka 70. dzimšanas diena, kurā tie, kas viņu priekšlaicīgi iedzina kapā, dalījās čomīgi jautrās atmiņās, Pētersons ar Jaunatnes teātra aktieriem demonstrēja fragmentus no topošās izrādes. Tie gan vēl neradīja nekādu iespaidu par to, ko ieraudzījām 1972. gada janvārī, bet Ziedonis nolasīja Čakam veltītu eseju “Runāšana caur saknēm”: “Ja ir cilvēks kā Gaiziņš, tad viņu vajag aiznest pa saujai. Ja ir kalns kā Zilais kalns, tad vajag ņemt, bērt kabatās. Tā pazūd Sauleskalns, bet tā arī nepazūd. Ar cepurēm aiznes Sauleskalnu, bet ar cepurēm viņu sanes atkal no jauna. Pusotra miljona kabatās, pusotra miljona cepurēs. Mēs jebkurā laikā varam sanākt un radīt Zilo kalnu.”

Ar visām – lielākām vai mazākām – iebildēm, kas man radās, skatoties JRT izrādi “Meklējot Spēlmani”, uzskatu to par ļoti nozīmīgu uzvedumu, kas atbilst maniem priekšstatiem par patiesi radoša teātra būtību.