Instinktu vētras un apokalipse armijas bāzē
Recenzija par Dailes teātra izrādi “Sapnis vasaras naktī” Viestura Kairiša režijā
Nagi niez atgādināt
Šekspīra “Sapnis vasaras naktī” vairāk nekā 400 gadu laikā kopš sarakstīšanas ir piedzīvojis visdažādākās interpretācijas. Tas ir ticis komponēts, filmēts un, protams, iestudēts – kā leģendārajā Herberta Bīrboma-Trī izrādē ar īstu zālāju, dzīviem trušiem un lukturīšiem apgādātām laumiņām vai tukšā baltā telpā ar cirka trapecēm kā Pītera Bruka iestudējumā. Vai melni drapētā spēles laukumā ar virvēm un vingrošanas rīkiem kā Kārļa Auškāpa izrādē. Versiju ir daudz, un Viesturs Kairišs Dailes teātrī apņēmīgi pievieno tām arī savējo.
Vispār jau, lai saprastu izrādi, skatītājam nebūtu obligāti jābūt lasījušam lugu, taču šoreiz nagi niez atgādināt, ka darbība notiek Atēnu valdnieka Tezeja un amazoņu valdnieces Hipolitas kāzu priekšvakarā, kad divi puiši un divas meitenes, sekojot mīlas aicinājumam un bēgot no tēvu represijām, dodas prom no pilsētas. Mežā viņi neviļus kļūst par izmēģinājuma trusīšiem feju pavēlnieka Oberona un viņa rokaspuiša Paka eksperimentos ar mīlas eliksīru, ar kura palīdzību Oberons iecerējis sodīt nepakļāvīgo sievu Titāniju, jo tā “privatizējusi” valdnieka uzmīļotu indiešu zēnu. Titāniju burvju dziras iespaidā pārņem traka kaislība pret galdnieku Pamatiņu, kam Paks piebūris ēzeļa galvu, bet jauniešu mīlas jūtās iestājas pilnīgs sajukums. Oberons, redzot vispārējo haosu, liek Pakam atjaunot lietu kārtību, un jaunieši atkal pievēršas katrs savam sākotnējam mīlas objektam, bet Titānija atgriežas pie Oberona. Tezejs un Hipolita var svinēt kāzas, kurām par godu amatnieki izrāda visbēdīgāko komēdiju “Pirams un Tisbe”.
Šī tirāde likās nepieciešama, jo režisors Šekspīru ar visai stingru roku iespīlējis savas ieceres outfitā, lieki nesatraucoties, ka iestudējuma drēbes lugas ķermenim viscaur nepiekļaujas kā uzlietas – kādā vietā spiež vai citā ir par vaļīgu. Publiku tas laikam tomēr mulsina, jo pirmizrādē dažs skatītājs devās no teātra prom jau starpbrīdī.
Jana Kota vadībā
Veidojot attiecības ar Šekspīra savērpto stāstu, Viesturam Kairišam un viņa komandai bijušas divas vadzvaigznes – 20. gadsimta poļu šekspirologa Jana Kota atziņas un šodienas sociāli politiskā realitāte. Domājams, abi šie faktori ietekmējuši izrādes žanra izvēli – nevis “komēdija”, bet tāpat kā “Pirams un Tisbe” – “visbēdīgākā komēdija”, jo gan Kots cilvēka dabā atklāj tās tumšo pusi, gan realitāte ir tāda, kas nevieš optimismu.
Tas, ko Dailes izrādes veidotāji pārņēmuši no Jana Kota, izlasāms programmā, kur pārpublicēti teātra dramaturga Matīsa Gricmaņa izvēlēti fragmenti no esejas “Titānija un ēzeļa galva”. Tie vēsta, ka “Sapnis vasaras naktī” ir erotiska, brutāla, varmācīga luga un sapnis patiesībā būtu kvalificējams kā murgs, kura dīvainie tēli ir radniecīgi Hieronīma Bosa monstrozajām fantāzijām, sirreālistu vīzijām vai Goijas groteskajiem zīmējumiem.
Minotaurs un cīņas klubs
Uz Ģirta Raģeļa veidotā programmas vāka redzama no kailiem ķermeņiem savīta skulptūra, ko iedvesmojis franču fotogrāfa Olivjē Valseki darbs “Minotaurs”. Vīriešu profilos atpazīstami Lizandera un Demetrija tēlotāji Kārlis Arnolds Avots un Niklāvs Kurpnieks. Sieviešu sejas nav redzamas, bet matu sakārtojums ļauj minēt, ka viena varētu būt Katrīnas Grigas Helēna, otra – Madaras Viļčukas Hermija. Minotaura klātbūtne nav nejauša – grieķu mitoloģijā tas ir briesmonis, kurš sargā labirintu un tiek uzlūkots kā zīme nekontrolējamu instinktu un seksualitātes neizsīkstošai enerģijai.
Izrāde sākas ar tādu kā cīņas kluba ainu, ko iestudējusi horeogrāfe Anna Abalihina. Aiz caurspīdīgas grubuļaina plastikāta sienas kustas kailu ķermeņu kontūras – nenoteiktas, it kā izplūdušas. Ja ieskatās, ķermeņi nav kaili, bet kailumu atveidojošos kostīmos tērpti. Tie dažādos cīņas satvērienos sakļaujas un atkal atraujas cits no cita. Un Jēkaba Jančevska mūzikas motīvs it nemaz nešķiet solām komēdiju, drīzāk jau apslāpētus draudus un kāda monumentāla spēka klātesamību. Pēc pāris ainām ieraudzīsim, ka šis spēks ir materializējies Artura Krūzkopa feju valdniekā Oberonā. Pašpārliecināts, varaskārs, viņš reibst no iespējas vadīt un noteikt citu dzīves. Kaut kas Oberona dabā un vizuālajā veidolā vīd no tetrarha Hēroda, ko Krūzkops spēlēja Nacionālā teātra “Salomē”. Sevišķi izrādes otrajā cēlienā, kad, guļus atlaidies, puskails, Oberons dubultattēlā projicējas uz ekrāna virs skatuves. Izklaide, vara un bauda ir viņa daļa.
Derdzīga realitāte harmoniskā telpā
Meža valdnieku pavadones laumas, ņipri lēkājot un tirinoties, atveido Dainis Gaidelis, Meinards Liepiņš un Kristīne Nevarauska. Kostīmu māksliniece Baiba Litiņa viņus ietērpusi gaisīgos baleta prinču un princešu kostīmos, ko aktieri “apdzīvo” ar vieglu ironiju. Patiesībā laumas nav nekādi labie gariņi, tās cilvēkus konfrontē ar visnotaļ derdzīgu realitāti – tieši tādu, kāda aprakstīta Kota esejā un sastopama biedējošu nakts murgu un zemapziņas labirintos. Šī realitāte ir ievietota caurspīdīgos Wolt/ Bolt kurjeru somu izmēra konteineros, un mirkļos, kad konteineru saturu sāk pētīt jaunie mīlētāji, nešaubīgi kļūst skaidrs, ka viņi ielūkojas sevī, savā dvēseles interjerā, kur savijušies apslāpēti instinkti un dzīvnieciskas tieksmes, par kurām pašiem nav bijis ne jausmas. Vienā konteinerā miniatūrā dzīvokļa istabā ložņā tārpi, citā – stacijas uzgaidāmajā telpā drūzmējas prusaki, vēl citā – parka nostūrī slinki pārvietojas gliemeži, bet ēdienu kurjera mugursomā galvu izslējusi čūska. Paldies Dievam, butaforiska! Konteineru saturu no zāles nevarētu saskatīt, ja tas netiktu pietuvinājumā parādīts uz ekrāniem. Video māksliniece Viktorija Martjanova visu šo radību ļauj aplūkot čumam un mudžam krietnā palielinājumā, un arī čūska, uz ekrāna nokļuvusi, atdzīvojas un labu laiku lokās un slīd pāri ekrānam visā skatuves garumā. Taču cilvēku tumšās seksuālās dziņas diez vai spēj konkurēt ar dievu fantāzijām. Ievas Segliņas temperamentīgā laumu pavēlniece Titānija, zeltītās kurpēs, pinkainiem matiem, puskaila un mežonīga, sapņo par dzīvnieciskām kaislībām, kurām piepildījumu sola par ēzeli noburtais galdnieks Pamatiņš. Tieši šis tēls iezīmē augstāko punktu baiļu un pretīguma eskalācijā, jo ēzeļa ausu vietā Pamatiņa galvu klāj asinīm piemirkuši pārsēji.
Scenogrāfs Kristaps Kramiņš šo biedējošo, ņudzošo pasauli ļauj ieraudzīt pārsteidzoši tīrā, harmoniskā, ar mēbelēm un rekvizītiem “nepiedrazotā” Reiņa Zaltes izgaismotā telpā, kur aktieru kustībai un fiziskām norisēm vietas atliku likām. Telpas veidolā ieraugāmas attālas norādes uz antīko Atēnu arhitektūru – pāris kolonnas un kāpņveida podestūra, savukārt meža skatos dibenplānā iezīmējas divi zaļa, bārkstīs “sašķērēta” auduma kvadrāti.
Dinamiku un laikmetīgu jēgu skatuves telpai piešķir ceļojuma motīvs. Slīdoša bagāžas lente atvizina vai ievizina kaislību meža biezoknī ne tikai Atēnu represiju aizbiedēto bēgļu koferus, bet arī Šekspīra lugā “aiz kadra” palikušo indiešu zēnu – uz velosipēda un ar kurjera somu uz muguras. Dzīvojam taču nemitīgas mobilitātes pasaulē bez robežām. Uz ceļojumu vai bēgļu gaitām norāda arī guļammaisi, kuros nakti mežā pārlaiž jaunie mīlētāji. Trāpīgs atradums ne tikai no sadzīves loģikas viedokļa – mežā neviens uz plikas zemes nenakšņos, bet jo sevišķi tāpēc, ka, melnos guļammaisos “iepakoti”, visi bēgļi izskatās pilnīgi vienādi, un uz jautājumu, kurš ir kura iemīļotais, atbildēt ir neiespējami.
Ģeopolitiskā situācija
Līdzās Kota esejai otrs izrādes saturu un formu ietekmējošs faktors ir karš. Un ne tikai tas karš, ko izcīna prāts un instinkti. Viesturu Kairišu nodarbina pasaulē patlaban uzliesmojušās karadarbības – uz zemes, uz ūdens, gaisā, virtuālajā telpā. Tālab Atēnas režisora redzējumā ir kara nometne, armijas bāze, kurā valda militāra disciplīna un visas reālajai cilvēku pasaulei piederīgās darbības personas ir militāristi. Vispārējai mobilizācijai Atēnās pakļauti ir gan vīrieši, gan sievietes, tostarp arī mīlētāju četrotne. Kad jaunieši iemūk un paslēpjas mežā, viņu rīcība likumsakarīgi tiek notaksēta kā dezertēšana.
Parādi Atēnās komandē valdnieks Tezejs. Ginta Grāveļa Tezejs ir tipisks alfa tēviņš – plecīgs, ar sirmot sākušu bārdu un ordeņiem apspraudītu mundieri, brutāls un varmācīgs. Saviem padotajiem nedod ne vismazāko iespēju pašiem pieņemt lēmumus, nelokāmi uzturot spēkā patriarhālo kārtību. Režisors īpašu uzmanību pievērsis lugas tekstā minētajam faktam, ka savu līgavu, amazoņu valdnieci Hipolitu Tezejs nolaupījis un ņēmis ar varu. Tad nu izrādē viņš Martas Lovisas Jančevskas daiļo Hipolitu, paklājā ievīstītu un bezpalīdzīgi klaigājošu, uzvelk uz laukuma gluži kā tādu lupatu vīstokli.
Viesturs Kairišs programmas grāmatiņā šausminās par Šekspīra aprakstīto situāciju, kurā Hermijas tēvs Egejs savai meitai vēl nāvi, jo tā nepilda viņa gribu. Īstenībā režisora pārmetums nav īsti taisnīgs, jo Egejs lugā piedāvā arī nāvessoda alternatīvu – dzīvi klosterī. Diez kas jau nav, tomēr labāk nekā nāve. Toties izrādē Laura Subatnieka ģenerālis Egejs satrakojas ne pa jokam un, tikai Tezeja apvaldīts, īgņodamies atliek asinskāro izrēķināšanos ar nepaklausīgo meitu.
Kāds nieks no komēdijas
Par spīti drūmi varmācīgajai gaisotnei kaut kas no komēdijas izrādē tomēr ir patvēries. Kad dezertējušie jaunieši novelk militārās formas un pārģērbjas – puiši T-kreklos, meitenes – šobrīd modes pasaulē tik aktuālajās šķidrauta kleitiņās – skatam paveras civilās dzīves dimensija ar mīlas kaislībām un pārpratumiem. Madaras Viļčukas Hermija ir miniatūra blondīnīte, bet Katrīnas Grigas Helēna – slaida tumšmate, tālab opozīcija īss/ garš kļūst par komisma avotu ne tikai abu varoņu vārdu kaujās, bet arī fiziskajās attiecībās. Greizsirdīgie mīlētāji – Niklāva Kurpnieka Demetrijs un Kārļa Arnolda Avota Lizanders – saķeras tuvcīņā, bet ar vieniem “ieročiem” cīnīties kaut kā nesanāk, jo Demetrijs abām rokām iegrābjas Lizandera kuplajos matos, kamēr Lizanderam nekādi nesekmējas satvert konkurenta gludi apcirpto galvu.
Tradicionāli “Sapņa” iestudējumos komisma avots mēdz būt arī amatnieku pašdarbības izrāde par nelaimīgajiem mīlētājiem Piramu un Tisbi. Šo lugas līniju iespējams interpretēt dažādi – tostarp akcentējot mākslas spēju pacelties pāri dzīves trivialitātei vai uzjautrinot publiku ar neprasmīgo tēlotāju neveiklībām. Kairiša izrādē amatnieku/ karavīru mākslinieciskajām izpausmēm piemīt kaujas laukā rūdītu veču agresivitāte. Toma Veličko režisors Knauķis auro nebalsī, cenšoties panākt, lai aktieri uz spēles laukumu traucas ar tādu pašu degsmi kā cīniņā. Kaspara Dumbura ierindnieks Dibēns pašapzinīgi dīžājas un līdz ar pašdarbības aktiera entuziasmu demonstrē labi trenētu torsu, Andra Buļa dižkareivis Gliters par vares makti cenšas būt pietiekami piemīlīgs lauva, bet Mārtiņa Meiera sakarnieks Stabule – piešķirt savam ķermenim Tisbes auguma maigo vijīgumu. Pasākuma “nagla” ir Imanta Strada sagādnieks Badmira. Ar pliku, nobalsinātu muguru viņš spēlē sienu, caur kuru mīlētāji sarunājas. Nudien nezinu, kāds vēstījums būtu nolasāms no tā, ka saziņas kanāls atrodas aktiera dibenā. Vēlreizējs atgādinājums sabiedrībai, ka esam d**ā?
Puzle negrib veidoties
Iestudējot “Sapni vasaras naktī”, Viesturs Kairišs liek lietā to pašu paņēmienu, ko “Hamletā” Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī, proti, izmanto lugu nevis kā mākslinieciskas analīzes objektu, bet kā ieganstu, instrumentu, lai runātu par to, kas viņam liekas neatliekami svarīgs te un tagad. Šim mērķim kalpo gan lugas teksta pārrakstījums, gan darbības vietas, laika un dalībnieku transformācija. “Hamletam” piemita mākslinieciska vienotība, ko garantēja secīga un skaidri nolasāma totalitāras varas mehānisma atklāsme. “Sapnī” līdz pat finālam puzles kopīgā bilde tā īsti negrib veidoties. Katra atsevišķa zīme, metafora vai simbolisks tēls, protams, mudina uz minējumiem. Pirmā cēliena beigās saausīties liek Ilzes Ķuzules-Skrastiņas virtuozi iedzīvinātais “tūkstošveidis” – meža murga izpilddirektors rūķītis Paks, kuram piešķirtas pasaules bagātākā cilvēka un ASV prezidenta “labās rokas” – Īlona Maska pazīšanas zīmes – “x” uz beisbola cepures un, šķiet, uzraksts Occupy Mars uz T-krekla. Lai būtu pavisam nepārprotami, arī vārds pārveidots – nevis Paks, bet Pasks. Arī tas, ka Pasks cilvēkus apbur un pakļauj, pieņemot popdīvas Teilores Sviftas veidolu, šķiet laikmetam piedienīgi, kaut atzīšos – bija nepieciešama jaunākās kolēģes Zanes Radzobes konsultācija, lai tiktu pie zināšanām par miljonu auditorijas savaldzināt spējīgo popkultūras ikonu.
Baudas tā pamazāk
“Sapņa” finālā šķiet, ka būs iestājusies zināma skaidrība. Karavīru/ amatieru izrāde atšķirībā no Šekspīra lugas beidzas patiešām bēdīgi un pat vairāk nekā bēdīgi. Pirama un Tisbes pašnāvība, kas tiek izspēlēta, uzspridzinot granātu un šaujot kā teroristu uzbrukumā, kļūst par realitāti un aizrauj sev līdzi ne tikai pārcentīgos aktierus, bet arī jaunlaulātos un kāzu viesus. Koferīti ar kodolpogu, ko varmākam, nedraudzīgās kaimiņvalsts diktatora līdziniekam Tezejam kā Oberona alias aizokeāna lielvalsts prezidenta kāzu dāvanu atnesis izdarīgais Pasks, viņš pats arī savāc atpakaļ. Vienīgais izdzīvojušais šajā nāvīgajā mākslas priekšnesumā ir indiešu zēns, ko spēlē Sithums Silva.
Vai tas būtu apliecinājums neeiropeiskās kultūras vitalitātei un rietumnieku pašiznīcināšanās instinktam? Šāds režisora viedoklis, jādomā, nav gluži bez pamata. Apjukumu šo rindu autorei raisa kas cits. Ko varētu nozīmēt tas, ka pasauli Kairiša izrādē iznīcina māksla un mākslinieki? Režisora neuzticēšanos savai profesijai? Brīdinājumu par mākslas bīstamību? Bet varbūt ir līdzīgi kā Žana Lika Godāra filmā “Vārds Karmena” (Prénom Carmen, 1983), kur noziedznieki simulē, ka uzņem filmu par bankas aplaupīšanu, un filmēšanas aizsegā banku patiešām aplaupa? Arī “Sapņa” militāristi, iespējams, simulē, ka iestudē izrādi ar traģiskām beigām, un šova aizsegā patiešām uzsper pasauli gaisā.
Varbūt tā, varbūt pavisam citādi. Censties atšifrēt Viestura Kairiša konstruētās zīmes bez nojausmas, vai izdosies trāpīt mērķī, ir labs galvas mežģa treniņš. Baudas gan tā pamazāk.
Rakstīt atsauksmi