Latvieši nomet septiņus plīvurus Berlīnē
Kur gan citur lai brauc skatīties interesantākos notikumus skatuves mākslā un, konkrētāk, mūzikas teātra jomā, ja ne uz Berlīni.
Tajā līdzās pastāv gan trīs lielie valsts opernami – Unter den Linden Valsts, Vācu un Komiskā opera, kā arī nelielā Noiķelnes opera, gan daudzas nelielas mūzikas teātra grupas, kuras apvieno biedrība “Berlīnes laikmetīgais mūzikas teātris”. Tādēļ klasiskā repertuāra un jaundarbu tradicionālu iestudējumu process tiek papildināts ar laikmetīgiem centieniem. Turklāt pēdējās desmitgadēs tajā ir iesaistīti arī latviešu mākslinieki – lielākoties dziedātāji, bet arī režisori, scenogrāfi un nu arī visāda veida performeri. Šāda starptautiska sadarbība arvien ciešāk iekļauj Latvijas teātri pasaules teātra attīstībā.
Monikas Pormales enigmātiskais lasis un operas Sleepless iestudējums
Drēgnā novembra vakarā pie Berlīnes Valsts operas uz plakātiem cauri mežam peld milzu zivis. Tā ir spilgta un vilinoši noslēpumaina zīme operas Sleepless (“Bezmiegs”) pasaules pirmizrādei, kuras scenogrāfiju radījusi Monika Pormale sadarbībā ar komponistu un diriģentu Pēteru Etvošu un režisoru Kornelu Mundruco. Operas sižets ņemts no norvēģu autora Juna Fosses romāna “Triloģija” un vēsta par nelaimju piemeklētu pusaudžu pāri – grūtnieci Alīdu un puisi Asli. Jaunieši meklē naktsmītni nemīlīgos Norvēģijas piejūras miestos, tiek asi atraidīti un pazemoti, radot reminiscenci ar Marijas un Jāzepa stāstu. Pēters Etvošs ir viens no nozīmīgākajiem laikmetīgās mūzikas pārstāvjiem. Opera komponēta caurviju formā, proti, bez dalījuma ārijās un rečitatīvos. Brīžam tā raisa saistošas skaņu ainavas, kas muzikāli it kā attēlo Norvēģijas skarbos apstākļus un bargo jūru, taču motīvus, kas viegli paliek prātā, te, protams, nesastapt. Klātesoša ir nenovēršamas nolemtības sajūta.
Pagriežot skatuves ripu, atklājas zivs galva un iekšpuse: laškrāsas vēders, filejas gabali un lielā asaka, kurā norisinās ainas bārā un viesistabā. Laša acis pa brīžam iegailējas. Vai lasis ir varoņu totēma dzīvnieks? Uz ko tas norāda? Rodas gaidas – kā šī telpiskā zīme tiks ierosināta, kad atklāsies tās nozīme, kā darbība novedīs skatītājus līdz “ahā!” brīdim, kurā reālistiskais vēstījums un spēles veids saslēgsies ar metaforisko nozīmi. Kurā brīdī lasis izvērsīsies darbībā un realitātes čaula tiks pāršķelta? Taču tāds brīdis īsti nepienāk. Laša zvīņotā sāna puse un izfilejotā iekšpuse paliek kā klusējošs, sevī noslēgts objekts, jo darbība tajā režisoriski slēgta kā jebkurā ikdienišķā telpā – viesistabā, guļamistabā vai bārā. Darbības personas ne reizi neierauga, ka dzīvojas nevis pa parastas ēkas telpām, bet gan zivs iekšpusi. Tam nelīdz arī aina pie juveliera, kurš savas dārglietas glabā zivs mutē. Vai šis paradokss starp zivs ķermeni un to apdzīvojošo cilvēku neredzīgumu ir auglīgs un darbojas pats no sevis? Šķiet, ka drīzāk ne. Tas ir iedarbinājis gaidu kairinājumu, kas izčākst, nesagaidot apmierinājumu. Spēcīgas metaforas iespējamība ir klātesoša, taču neizreaģē. Rodas iespaids, ka veidotāji vēlējušies radīt reālistiski psiholoģisku vēstījumu “gandrīz kā dzīvē”. Savādi, jo operas žanrs nodēvēts par “balādi”, proti, muzikāli episku stāstu, kam raksturīgs noslēpumu pilns, traģisks vai fantastisks vēriens.
Atmiņā paliekoša ir tirgus aina, kas norisinās pie zivs ārējā sāna un kurā vīri pārdod tikko no jūras izzvejoto lomu. Kā jau zivju tirgū, (uz milzīgā laša muguras) pulcējas kaijas. Tie ir dabiska izmēra putnus reprezentējoši objekti, kas kustas, nolūkojas uz tirgus kņadu un knosās savā starpā. Skatīties uz kaiju leļļu teātri ir daudz aizraujošāk nekā uz to, kā koris attēlo vardarbīgos zvejniekus, kuri dzer šņabi un iztaisās par sliktajiem puišiem. Ko līdzīgu var teikt arī par ciema sliktās meitenes, puiša Asles blondās pavedinātājas reprezentāciju; te atmiņā ataust 19. gadsimta opozīcija starp sievieti – eņģeli/māti (grūtniece Alīda) un sievieti – prostitūtu. 21. gadsimtā šādu interpretāciju uz skatuves negribas redzēt. Turklāt ir grūti noticēt ciešajai mīlestības saiknei starp abiem galvenajiem varoņiem – Asli un Alīdu. Asles mūziķa aizrautība un viņa vairākkārtējas vardarbības pamatojums nešķiet dramaturģiski sagatavots. Tekstā paustās ilgas pēc laulības dzīves laimes ne izskan muzikāli, ne arī atklājas darbībā. Laša mugura klusē. Taču pirmizrādes publika raidīja ovācijas skatuves virzienā, un šķiet, ka operu gaida veiksmīgs mūžs. [1]
“Salome” mūzikas teātra kolektīva Hauen und Stechen interpretācijā
Latvijā Berlīnes mūzikas teātra kolektīvs Hauen und Stechen pazīstams ar piedalīšanos operfilmas “Baņuta” radīšanā. Pagājušā gada vasarā kolektīvs veidoja Oskara Vailda lugā balstītās Riharda Štrausa operas “Salome” interpretāciju Parīzes Atēnu teātrī, kur Vailda luga savulaik pirmizrādīta. Janvārī izrāde notika Berlīnes skatuves mākslas telpā Sophiensaele. Tajā spēles telpu ierobežo sarkans audums, pa kreisi no griestiem līdz zemei iekārti septiņi (sic!) apgleznoti audumi ar dažādu mēness – centrālā lugas simbola – fāžu attēlojumu, aiz kuriem paslēpta sudrabaini spoža skatuvīte; telpas centrā ir ansambļa paaugstinājums, virs kura atrodas ekrāns. Uz tā izrādes gaitā skatāmi gan tiešlaikā filmētie tuvplāni, gan dažādi sagatavoti video. Viens no uzjautrinošākajiem salikumiem ir Salomes paustais Johanāna baltās ādas raksturojums un vienlaikus uz ekrāna redzamais video ar savādo, trauslo radījumu no Stīvena Spīlberga filmas “Citplanētietis”. Jānis Kristītājs jeb Johanāns Salomes baisās ģimenes vidē tik tiešām ir radījums no citas pasaules. Par video izrādē rūpējas Āris Matesovičs, par elektronisko skaņu un klarnetes partiju – Artūrs Čukurs; abi divi piedalās arī skatuviskajā darbībā.
Par Riharda Štrausa operas “Salome” milzīgo ietekmi uz 20. gadsimta modernisma mūzikas procesiem grāmatā “Viss cits ir troksnis” [2] plaši rakstījis mūzikas kritiķis Alekss Ross. Berlīnes iestudējumā tā pārlikta klavierēm, klarnetei, tubai, sitaminstrumentiem un elektronikai Romāna Lemberga aranžijā; savukārt dziedājumu fragmenti skan gan solistu un aktieru izpildījumā, gan senākos ierakstos.
Tam par iemeslu ir kolektīva Hauen und Stechen izdomas bagātība, interpretējot tādas operrepertuāra standarta vienības kā “Karmena”, “Fidelio” vai “Tristans un Izolde”. Tā interpretācijās ir liela atšķirība no “režijas teātra” paņēmieniem, kas jau kopš 1980. gadiem pārvieto klasisko operu darbības laiku no dažādām senatnēm uz tuvāku vai tālāku mūsdienu kontekstu, tā skatītājus it kā pietuvinot opervaroņu ciešanām. [3] Hauen und Stechen izrādes ir performances par tēmām un blakustēmām, un dalībnieku izdomātām tēmām, motīvus attīstot neiedomājamos virzienos. Satiekoties kārtējā izrādē, es sev jautāju – ko šoreiz atklās ideju apkārtceļi, kas vijas ap pamatstāstu?
Turklāt izrādes veidošanas veids un tās struktūra ļauj reaģēt uz situāciju te un tagad. Īsi pirms Berlīnes pirmizrādes Salomes (galvenajai) atveidotājai Angelai Braunai (viņa arī viena no Baņutas tēlotājām operfilmā līdzās Laurai Greckai un Sniedzei Kaņepei) tests uzrādīja pozitīvu kovida rezultātu, tādēļ izrāde dienas laikā tika pārveidota, lai notiktu bez viņas dalības vai, precīzāk, ar samazinātu viņas dalību – tikai video ierakstos un ar Zoom platformas palīdzību. Vienā no ainām uz ekrāna tiek rādīts, kā aizrautīga zvaigžņu pētniece – amatiere stāsta karantīnā esošajai “Salomei” par savu jaunas zvaigznes atklājumu ar mājas teleskopu. Savukārt citā ainā Angela Brauna dzied Salomes āriju Zoom tiešsaistē un ansamblis uz vietas viņu labā saskaņā pavada. Tas pieminams ne jau tikai tehniskā risinājuma iespēju dēļ, bet jēgas dēļ, ko šī aina pauž. Tā rāda, cik nedrošā, nestabilā pasaulē mēs vīrusa dēļ dzīvojam, cik trauslas ir iespējas satikties un būt kopā teātrī –, kas ir šī mākslas galvenais spēks.
Par Hauen und Stechen metodēm
Kādas ir Hauen und Stechen darba metodes? Viena no tām ir brehtiska, nepastarpināta reakcija uz skatuves darbību un vēstījumu. Tā izmantota vienā no izrādes pirmajām ainām, kad režisore, kura spēlē vienu no Salomes māsām, paskaidro, ka izrāde pozitīvā testa dēļ nevar notikt, kā plānots, un ka dažas ainas būs vēl neiespēlētas, kolēģiem pārņemot Salomes tēlotājas funkcijas, uz ko norādīšot baltais vainadziņš un vēl kāds atribūts. Un tad seko stāstījums, kā būtu bijis, ja dziedātāja varētu spēlēt: Salome iznāktu uz terases un būtu tik neizsakāmi skaista, un tumšās nakts debesis, un pilnmēness, un viņas deja… Ainas vai tēlu “izstāstīšanas” metodi ļoti ciena arī Forced Entertainment režisors Tims Etčelss, uzsverot, cik vienkārši vārdi izsauc skatītājos katram savu konkrētu asociāciju un, ierosinot iztēli, nospēlē ainu galvā. Šoreiz te vēl ir “iekšējā” izrādes un “ārējā” kovida situācija, ko kopā sajūdz performere, veidojot saikni starp mūsu un Salomes laiktelpu.
Tad, protams, rotaļīgā, ironiskā un uzjautrinošā camp estētika. Nesen kāds Latvijā pazīstams filosofs tviterī rakstīja, ka tas operā arvien ir dzīvs – un patiesi, kā gan lai to noliedz. Taču opernamos to nereti izliekas neredzam, padarot šo mākslas veidu par svēto govi. Savukārt Hauen und Stechen tā vietā neatsakās, tieši pretēji – iespējo camp karnevālisko potenciālu un performativitāti. Tas saskan arī ar nereti apzināti diletantisko, bet vienlaikus ļoti nopietno un jautro spēles veidu, kas atkal brehtiskā veidā ļauj skatītājam gan atrasties iekšpus naratīva, gan vērot to it kā no ārpuses. Neviens te nevēlas sasniegt perfekto Holivudas method acting spēles veidu, lai ko tas arī nozīmētu.
Cita metode ir jau “Baņutas” kontekstā nereti minētais dekonstrukcijas paņēmienu izmantojums. Un tas nebūtu jāsaprot negatīvajā “destrukcijas” nozīmē. Tā būtība ir atdalīt pastāvošā darba elementus, lai skatītos, kas tos vieno, kādās attiecībās vai savstarpējās pretrunās tie atrodas, meklētu iespējas pārkārtot tos citādi vai to starpā iekļaut jaunus elementus, izgaismojot struktūras, kuras ieraduma dēļ vairs neredzam. Turklāt Salomes stāsts ir blīvs ar aspektiem, kurus no mūsdienu aktīvas pozīcijas perspektīvas ir grūti pieņemt vai vispār nav vēlmes akceptēt. Jāmin Tuvo Austrumu sabiedrības eksotizācija un rietumnieciskais svešu kultūru elementu izmantojums (piemēram, austrumnieciski hromatiskie muzikālie motīvi), pedofiliskā un potenciālu incestu iekļaujošā Hēroda iekāre pret savu četrpadsmitgadīgo pameitu Salomi, vardarbība un nomelnojošais sieviešu raksturojums un objektivizācija, attēlojot Salomi iekāres objekta pozīcijā, kā arī nekrofilija.
Lai izvairītos no dažāda veida nepieņemamā reproducēšanas, režisore Johanāna lomu uzticējusi nepārspējamas enerģijas pilnajai performerei Džīnai Līzai Maivaldei, izrādē ierakstos un Davida Rostava izpildījumā tomēr ļaujot izskanēt Štrausa rakstītajām Johanāna muzikālajām līnijām. Tā nosodošie un rupjie apzīmējumi, ko Johanāns velta Hērodejai un Salomei, neizskan vis no vīrieša mutes, ir lielā mēra īsināti un performatīvi interpretēti. Izrādes laikā Džīna Līza Maivalde spēlē arī pašu Salomi. Noslēgumā viņa tur rokās savas nocirstās galvas butaforisku atveidu, dziedot: “Es skūpstīšu tavas lūpas, Johanān!”
Vienlaikus ar Salomes sarunu par Johanāna galvu uz ekrāna tiek rādīts video ar naivu Salomes un Johanāna spēlēšanos, pakaļdzīšanos un attiecību izpēti divu bērnu izpildījumā. Viņu liriskā spēle, šķiet, ir norāde uz izrādes vēstījumu. Varbūt tas vienkārši ir stāsts par vēlmi spēlēties un draudzēties, un tādējādi būt kopā. Varbūt iemesls Johanāna galvas nociršanai ir Salomes alkas pēc iejūtīgas uzmanības un mīlestības no cilvēka, kurš viņai patīk. Visnotaļ neapšaubāmi, ka tas ir radikāls veids, kā pievērst kāda uzmanību.
Uz ko skatāmies striptīza laikā?
Laikam ikvienas lugas “Salome” interpretācijas centrālais jautājums ir – kā tad būs atrisināta Septiņu plīvuru deja? Oriģinālajā versijā tās laikā Salome dejo striptīzu savam patēvam Hērodam, citu pakaļ citam nometot septiņus plīvurus un par to iegūstot iespēju lūgt jebko, ko vēlas, – un Salome vēlas Jāņa Kristītāja galvu. Franciskas Kronfotas versijā atrasti Tuvo Austrumu mīti, kas arī saistīti ar ciparu septiņi, apģērba nomešanu un līdzinās Persefones mītam. Proti, debesu un zemes valdniece, dieviete Ištara, varaskāres dzīta, dodas pie savas māsas Ereškigalas, pazemes valdnieces, lai atņemtu tai varu. Pie katriem no septiņiem vārtiem Ištarai jānomet kāds no apģērba gabaliem; pie māsas viņa nonāk kaila un tiek noģērēta. Līdzīgi daudzajām zvaigžņu pētniecēm, astronomēm, ko režisore ievietojusi darbībā, arī šajā Septiņu plīvuru dejas epizodē Salomei/Ištarai ir piešķirta rīcībspēja un vienlaikus atcelta vīrieša skatiena dominance.
Skatiens, starp citu, bijis centrālais aspekts Oskara Vailda lugā, kurā nemitīgi tiek risināts tas, kas, uz ko, cik ilgi un kā ir skatījies un kā kāds ir izskatījies. Tā ir iekāres enerģija, kas ietverta skatienu nevaldāmībā. Un tas ir viens no teātra apmeklējuma vuāristiskajiem vilinājumiem – skatīties, cik vien vēlies, nenovēršoties un vienlaikus atrodoties drošībā (par savu galvu). Režisore Franciska Kronfota skaidro: “Mūsu iestudējumi pavedina ļauties operai, pat ja skatītājam operas nemaz nepatīk. Opera mums ir pavisam tuvu un dzīva.” [4]
Cik labam jābūt stāstam uz skatuves?
Nesen tulkoju man tuvu tekstu, un, kā jau tādās reizēs gadās, liekas, ka idejas sabalsojas ar daudzām parādībām, ko noskatos. Un, lūk, vācu komponists un režisors Hainers Gēbelss tajā apgalvo, ka visvairāk viņš necieš izteikumu That’s a good story, kad to saka par teātra izrādi. [5] Viņaprāt, teātris spēj daudz vairāk, nekā tikai izstāstīt labu stāstu (jāpiekrīt, jo kino to noteikti spēj daudz labāk, ja kritērijs ir ticamība, līdzpārdzīvojums, iegremdētība u. tml.), jo tā arsenālā, pirmkārt, ir visu iesaistīto klātesamība un, otrkārt, visi skatuves izteiksmes līdzekļi, kas var būt līdzvērtīgi valodai un tajā paustajam naratīvam.
Struktūra ir fragmentāra, un nav droši zināma izrādes tālākā gaita, jo ik brīdi var piepulcēties kāds jauns elements. Tā tiek uzirdināts ideju potenciāls un bliezts ar spēles prieku. Tas ir ļoti aizraujoši. Un aizraujoši ir pieredzēt, ka kolēģi un draugi piedalās nozīmīgu izrāžu veidošanā uz lielākām un mazākām Berlīnes skatuvēm. “Salomes” izrāžu laikā Berlīnes Vācu operā norisinājās arī izrāde Once to Be Released (“Reiz tiks izdots”) ar latviešu dziedātāju Helēnas Sorokinas un Elīnas Viļumas-Hellingas dalību. Savukārt Hamburgas Thalia teātrī nedēļu iepriekš izskanēja Jēkaba Nīmaņa mūzika Kirila Serebreņņikova Der schwarze Mönch (“Melnais mūks”) pirmizrādē. Monika Pormale tikmēr gatavo vairākus Vāgnera operu iestudējumus Vācijā.
Brauciens noticis ar VKKF atbalstu
Rakstīt atsauksmi