Jurgita Staniškīte

Teātra zinātniece, Vitauta Dižā universitātes Mākslas fakultātes profesore

Vienīgā pastāvīgā lieta ir pārmaiņas

2022. gada 1. oktobrī Kauņas Nacionālajā Drāmas teātrī notika pasaulslavenā režisora Roberta Vilsona iestudējuma “Dorians”* īpašā pirmizrāde. Pirms tās Vilsons sniedza interviju Vītauta Dižā Universitātes Mākslu fakultātes teātra studiju profesorei Jurgitai Staniškītei (Jurgita Staniškytė), stāstot par savām darba metodēm un radošuma avotiem.

Jurgita Staniškīte: Es gribētu sākt mūsu sarunu ar jautājumu par iestudējumu “Dorians” Kauņas Nacionālajā Drāmas teātrī. “Dorians” vispirms tika izrādīts Diseldorfā, kur saņēma lieliskas atsauksmes. Kāda ir atšķirība starp darbu Diseldorfā un Kauņā, ja runājam par iestudēšanas procesu, darbu ar aktieriem un teātra kultūru kopumā?  

Roberts Vilsons: Lietuvā veidotais iestudējums ir citādāks nekā tas, ko veidojām Diseldorfā. Pirmā lielā atšķirība ir tā, ka Vācijā tajā piedalījās viens aktieris, bet Kauņā – divi. Man vienmēr licies, ka šis darbs ir par diviem – domājot, ka divi ir viens. Tāpat kā mums ir divas rokas – kreisā un labā – un to funkcijas atšķiras, tomēr tas ir viens un tas pats ķermenis, vai arī – mums ir kreisā smadzeņu puslode un labā, taču prāts ir viens. Otrkārt, atšķiras valoda. Vācu valoda faktiski pieļauj skaldīšanu, iespēju izrunāt tekstu asāk. Šeit ir citas krāsas, cits ritms un cita tekstveide. Līdz ar to no skaniskā viedokļa izrāde ir citāda.

Tātad Kauņas iestudējums ir citādāks, tomēr tā pamatā ir viena un tā pati ideja. “Doriana” pamatā ir Diseldorfā realizētā koncepcija, kur sākumā es iestudējumu veidoju gandrīz viens pats. Pirmajā mēģinājumu dienā es trīsdesmit četras minūtes klusumā bez teksta mēģināju pirmo ainu vienkārši tāpēc, lai saprastu, vai fiziski varu noturēt publiku ar kustību, un apgūtu skatuves horeogrāfijas karti. Tādējādi es to ievilku savā ķermenī un pēc tam nodevu vācu aktierim Kristianam Frīdelam. Protams, viņa ķermenis ir citāds, līdz ar to viss nav gluži tāpat, tomēr pamatā ir kaut kas, kā sākums bija manī.

Aktieri Kauņā fiziski ļoti atšķiras no Kristiana Frīdela, tādēļ pat gadījumā, ja viņi precīzi izpildītu to, ko es sākotnēji piedāvāju, stāsts jau būtu mainījies. Neviens režisors nevar režisēt kāda sajūtas vai pateikt aktierim, kas viņam jādomā, jo katram ir savas domas un izjūtas. Tādējādi sniegums uz skatuves ir aktieru darbs, nevis manējais.

Daudzās intervijās esat teicis, ka miers un kustība ir svarīgākie jūsu darbu elementi. Šķiet, ka šī tā saucamā “Vilsona kustība” psiholoģiskā teātra paradigmā skolotam aktierim ir grūts uzdevums. Vai, jūsuprāt, tas ir izaicinājums vai tomēr stereotips?

Vairāki antropologi uzskata, ka kustība cilvēkā dzima pirms runas un no kustības radās skaņa. Man agrīnie darbi visi sakņojas klusumā. Manas pirmās lugas tapa kopā ar kurlmēmu zēnu, kurš nekad nebija gājis skolā un nezināja nevienu vārdu. Iestudējumu pamatā bija viņa klusais pasaules vērojums. No šī zēna es ļoti daudz iemācījos par klausīšanos un skatīšanos. Ar ausīm viņš neko nedzirdēja, taču viņa ķermenis juta skaņu vibrācijas un tādējādi viņa ķermenis dzirdēja.

Kopš tā laika simtiem manu iestudējumu uz skatuves tapuši vispirms klusumā, tekstu pievienojot vēlāk. Interesanti, ka mēs domājam par teātri vispirms kā par runātu un rakstītu tekstu, bet vizuālo tēlu izmantojam tikai kā dekorācijas. Mēs pat tās saucam par dekorācijām. Es domāju, ka teātrim jābūt arhitektoniskam.

Kad pirmoreiz devos uz Brodvejas izrādēm un operu, es redzēju ilustrācijas tam, ko dzirdu, taču jau toreiz domāju, ka tas, ko mēs redzam, ir tikpat svarīgs kā tas, ko dzirdam. Šajā “Doriana” iestudējumā tāpat kā visos citos redzamais no dzirdamā atšķiras, tas ir kas cits. Un šīs divas uztveres netiek pretnostatītas, tās viena otru izceļ un pastiprina tieši caur savu duālismu, caur savu paralēlo eksistenci. Tādējādi jebkuram aktierim, īpaši Rietumu aktierim, ir sarežģīti darīt kaut ko, kas ir viens, bet runāt kaut ko pavisam citu. Tas mazliet līdzinās situācijai, kad skatāmies televizoru, izslēdzot skaņu. Tā mēs sākam citādāk skatīties uz, piemēram, ziņu diktoru. Vai arī – ja klausāmies radio, mēs brīvi iztēlojamies to, kā izskatās telpa vai runātājs.

Intervijās jūs runājat par sarežģītām, tomēr klasiskām struktūrām, kas ir jūsu vizualitātes un abstrakcijas pilno darbu pamatā. Manuprāt, tieši tā ir jūsu izrāžu oriģinalitātes atslēga. Kāpēc, jūsuprāt, mēs joprojām sastopamies ar aizspriedumiem pret abstrakciju teātrī? Reiz esat teici, ka paradoksālā kārtā mēs pieņemam abstrakciju glezniecībā un dejā, bet teātrī īsti ne. Tā ir Rietumu tradīcija vai tomēr kas cits?

Jā, tā ir Rietumu domāšana. Mani darbi atrodas tuvāk Austrumu filozofijai. Dzenbudismā tiek pieļautas brīvas asociācijas saistībā ar to, ko jūs dzirdat vai redzat, jūs varat par to domāt daudz un dažādos veidos. Rietumu domāšana balstās sengrieķu filozofijā – es kaut ko daru tāpēc, ka tam ir kāds ierosinošs cēlonis. Man turpretī nav nepieciešams nekāds iemesls, lai es darītu to, ko daru. Ja sāc ar cēloni, tad rezultāts vienmēr ir sekas. Bet var sākt ar sekām, un tad atradīsies cēlonis vai iemesls.

Mans teātris ir pieredzes teātris. Un viena no problēmām, ko saredzu teātrī, ir tas, ļoti bieži teātris pastāv kāda galvā: vai nu režisora, vai aktiera. Viņi domā, un tas man šķiet tik garlaicīgi. Mans darbs lielā mērā vairāk ir dzīvniecisks, tāds, kur prāts ir muskulis un caur to tiek iegūtas zināšanas. Kā jūtas govs, piedzīvojot zemestrīci? Kā zilonis ar kājām sajūt zemi? Kā suns pielavās putnam? Viņi neklausās tikai ar ausīm, viņi pieskaras zemei ar kājām, ar muguru, ar asti, ar visu ķermeni.

Manuprāt, psiholoģija par daudz koncentrējas uz galvā notiekošo. Mani tomēr vairāk interesē saklausīšanas un saredzēšanas pieredze. Man daudz interesantāk šķiet jautāt: “Kas tas ir?”, nevis definēt to, kas tas ir. Bieži vien teātrī jūtu, ka režisors, aktieris, scenogrāfs man cenšas kaut ko pateikt. Kā sliktā vidusskolā. Es domāju, ka iemesls nodarboties ar mākslu ir jautājums “Kas tas ir?”.

Ja palūkojamies uz Šekspīra tekstiem, piemēram, “Hamletu”, ko pats esmu spēlējis, Šekspīrs nevarēja pilnībā saprast, ko pats uzrakstījis. Tāpēc tas nemaz nav paredzēts absolūtai saprašanai – tas ir kaut kas, par ko domāt un par ko var turpināt domāt mūžīgi. Kādu vakaru jūs domājat par Hamletu vienā veidā, nākamajā vakarā jau citādi, bet pēc desmit gadiem atkal pavisam citādi. Tas ir pilns ar nozīmēm, un, domājot par to dažādos veidos, tas kļūst līdzīgs dzenbudismam.

To var saukt vai nesaukt par abstrakciju, nezinu. Gan “Einšteins pludmalē” ar Filipu Glāsu, gan mans jaunākais darbs “H – 100 sekundes līdz pusnaktij” Hamburgā Talijas teātrī – abiem pamatā ir ļoti klasiskas tēmas un variāciju konstrukcijas. Cilvēki saka, ka tās ir abstraktas, bet tās tādas nav. Viņi saka, tās esot tik radikālas un novatoriskas. Bet tā nav. Tā ir tēma un variācijas – cilvēki ar to nodarbojas jau veselu mūžību.

Jūs esat veidojis vienu no atpazīstamākajiem stiliem laikmetīgajā teātrī, tapuši jau gandrīz divsimt iestudējumi. Kas ir jūsu radošuma avoti, jūsu radošās enerģijas noslēpums?

Tas ir dzīvesveids. Es nepamostos no rīta, neapģērbjos, neeju uz biroju, nestrādāju, pēc tam neeju mājās un neskatos televizoru. Mana dzīve ir mans darbs. Tas ir kā elpot. Ja es būtu mācījies teātra skolā, studējis teātri, ko neesmu darījis, es nekad neveidotu tādas izrādes, kādas veidoju tagad.

Man bija 27 gadi. Es gāju pa ielu Samitā, Ņūdžersijā, un ieraudzīju policistu, kurš grasījās iesist melnajam puisim pa galvu ar steku. Es sagrābu policistu aiz rokas un vaicāju: “Kāpēc jūs sitat zēnu?” Policists teica: “Nav tava darīšana!” Es teicu: “Ir gan mana darīšana. Esmu atbildīgs pilsonis.” Pēc kāda laika spriedze norima, mēs gājām pa ielu ar zēnu un policistu, un es saklausīju savādas skaņas. Pēc tām sapratu, ka zēns ir kurls. Garo stāstu saīsinot, izrādījās, ka zēnam nav likumiska aizbildņa, es viņu toreiz adoptēju, un kopā ar viņu tapa mani pirmie darbi. Tas bija nejaušs gadījums, ikdienas situācija, ejot pa ielu, tomēr tā mainīja manu dzīvi uz visiem laikiem.

Pēc vairākiem gadiem mani iepazīstināja ar citu zēnu – Kristoferu Noulzu, kam bija autisms, taču viņš prata savas domas organizēt matemātiski. Viņš atradās iestādē bērniem ar īpašām vajadzībām, un tur viņa rakstīto nepārtraukti mēģināja labot. Taču man likās interesanti motivēt zēnu darīt ko vairāk. Saņēmis vecāku piekrišanu, zēns pameta iestādi un devas man līdzi. Kopā ar viņu tapušas manas pirmās izrādes ar runātu tekstu. Viņš uzrakstīja tekstu Filipa Glāsa operai “Einšteins pludmalē”. Teksti bija veidoti matemātiski, tēma un variācijas. Taču tā atkal bija sagadīšanās, ka es sastapu šo cilvēku, kurš mainīja manu dzīvi un domāšanu. Tā es mācos no dzīves.

Gribētos zināt, ko jūs domājat par aktiera darbu laikmetīgajā teātrī. Jūs pats vairākkārt esat spēlējis savās izrādēs. Kā aktieris var izpaust savu radošo brīvību un tikt sadzirdēts, ja viņu ierobežo režisora vīzijas uzliktie stingrie rāmji?

Brīvība rodas no mehāniskuma. Jūs varat skatīties simtiem “Gulbju ezera” vai “Žizeles” iestudējumu, kur baletdejotāji joprojām izpilda to pašu 19. gadsimtā sacerēto horeogrāfiju. Kāpēc šī konkrētā sieviete kā dejotāja ir skaistāka par to otru? Viņas taču izpilda vienus un tos pašus soļus, arī mūzika ir tā pati. Atbilde slēpjas tajā, kā viņas jūtas formā, un neviens režisors nevar pateikt, kā justies.

Teātrī es darbojos mazliet ilgāk par 50 gadiem, taču nekad neesmu teicis aktierim, ka viņam jādomā. Es sniedzu tikai ļoti formālus norādījumus, taču viņu domāšana vai tas, kā viņi izjūt formu, ir atkarīgs tikai no viņiem pašiem. Forma kā tāda galīgi nav tas pats kā tas, kā aktieris jūtas formā. Parasti es kādu ainu mēģinu daudz reižu pēc kārtas. Atkārtojums padara šo procesu mehānisku. Tieši no tā, pēc iespējas mehāniskāka atkārtojuma, dzimst brīvība. Čārlijs Čaplins savās filmās dažkārt esot atkārtojis vienu ainu pat 275 reizes, lai iemantotu šo brīvību. Es vienreiz vaicāju Ņujorkas Pilsētas baleta prīmai par Džordža Balančina “Simfoniju Do mažorā”, kā viņa to dabū gatavu. Viņa atbildēja: “Man nav ne jausmas. Taču, kad es to dejoju, es zinu, kā.” Viņa bija ieprogrammējusi muskuli, un šis muskulis bija prāts. Tā darot, viņa zina, kā, tomēr tas nav galvā, bet ķermenī. Muskuļus var trenēt tikai ar atkārtojumu. Un tomēr katra sekunde būs atšķirīga.

Es stāstu studentiem, ka Roberts Vilsons ir mainījis izpratni par laikmetīgo teātri kā par audiovizuālu ainavu. Pateicoties jūsu darbiem, mēs domājam par teātri citādi – nevis kā par literāru tekstu, bet drīzāk kā par vizuālu stāstījumu. Cik bieži jums lūdz skaidrot savas izrādes vai atbildēt, kāpēc attēli neilustrē tekstu?

Ja ielūkojamies teātra vēsturē, piemēram, antīkajā grieķu teātrī, mēs redzam, ka aktieri valkāja maskas. Skatītāji dzirdēja tekstu, kas tika runāts aiz maskas. Tāpat arī klasiskajā indiešu kathakali teātrī, klasiskajā ķīniešu teātrī, Pekinas operā – aktieri ir maskās, un skaņa ir dzirdama aiz tās. Es veidoju skatuves tēlu kā sava veida masku tekstam. Tādējādi mans teātris ir ļoti klasisks un ļoti tradicionāls.

Manuprāt, naturālisms – kad kāds uz skatuves mēģina spēlēt dabiski – vienmēr ir bijis ļoti mākslīgs. Būšana uz skatuves vienmēr ir kaut kas mākslīgs. Jūs nedziedat uz skatuves tāpat kā dušā, jūs nestāvat uz skatuves tāpat kā, gaidot autobusu. Skatuve nelīdzinās nevienai citai telpai.

Es daudz iemācījos no Marlēnas Dītrihas. Satiku viņu 1971. gadā Parīzē, kur vairākkārt skatījos viņas monoizrādes. Es redzēju vienu izrādi 17 reizes un vēroju vissīkākās detaļas: viņas kustības katru vakaru bija identiskas. Es uzaicināju viņu vakariņās, un viņa ar prieku piekrita. Tātad, es vakariņoju ar Marlēnu Dītrihu, pie mūsu galdiņa pienāca kaut kāds vīrietis un teica: “Ak, mis Dītriha, jūs uzstājoties esat tik auksta!” Un viņa atbildēja: “Jūs neklausījāties manā balsī!” Tā bija tiesa, viņa bija ledus karaliene kustībās, taču balss bija ļoti silta un seksīga, un tas bija viņas spēks. Patiesībā, kad dzirdu vienu un redzu ko pavisam citu, es domāju, ka šīs divas lietas viena otru balsta un tām nebūt nevajag vienai otru ilustrēt.

Japānā es veidoju iestudējumu kopā ar izcilo No teātra aktieri Hideo Kanzi, un viņš mani aizveda noskatīties 14. gadsimta No izrādi. Man ļoti intriģēja kustības, un Hideo Kanze paskaidroja, ka aktieri neseko tekstam, viņi darbojas pilnīgi neatkarīgi no tā. Respektīvi, kustības neilustrēja tekstu, bet vienkārši veidoja savu stāstu. Un tas bija 14. gadsimta iestudējums, kas mūsdienās joprojām tiek spēlēts. Tātad psiholoģisko, naturālistisko teātri, kas man liekas garlaicīgs un samākslots, mēs vispār atklājām pavisam nesen. Tādējādi mans darbs ir daudz tuvāks klasiskā teātra tradīcijām.

Mani darbi ir vizuāli. Es tās veidoju kā komponists, strādājot ar tēmām un variācijām. Vai kā horeogrāfs, kas rada deju. Tās ir laika un telpas konstrukcijas, kas nekādā veidā neilustrē tekstu un nav no tā atkarīgas. Es domāju, ka viens no iemesliem, kādēļ manus darbus pieņem daudz kur pasaulē, ir tieši to vizuālais raksturs. Tulkojums nav nepieciešams, jo viss ir redzams ar acīm. Esmu vizuālais mākslinieks, un tas man ir ļāvis strādāt it visur pasaulē.

Interviju no angļu valodas tulkojusi Lauma Mellēna-Bartkeviča

* Izrāde “Dorians” veidota kopā ar D’haus Theatre (Düsseldorfer Schauspielhaus) Diseldorfā, Vācijā. Izrāde iekļauta Kauņas – Eiropas Kultūras galvaspilsētas 2022 pasākumu programmā.