Edvards Bruss

Teātra kritiķis

Nemiera vēsmas Igaunijas teātrī

Piezīmes par Igaunijas teātra festivālu “Draama” Tartu

Pagājušajā gadā, pirmo reizi plašāk iepazīstoties ar Igaunijas teātri “Draama” festivālā, šķita, ka tas Latvijas teātrim ir relatīvi tuvs – vien nedaudz bezkaunīgāks un trakulīgāks; tā teikt, līdzīgs saturs, vien nedaudz atšķirīgas intonācijas. Lai gan daļa izrāžu šogad seko iepriekšējam modelim, piedāvājot igauniskās versijas tādām izrādēm kā “Dievs ir šeit” vai “Leopoldštate”, citos iestudējumos jūtamas spēcīgas paralēles ar vāciski runājošās Eiropas daļas teātra ainu, kurā bieži vien redzami formas eksperimenti, kas radīti trekniem triepieniem: aizmirstot par piesardzību, nebaidoties būt nesaprastiem un izaicinot skatītāju pieņemtos uzskatus par teātri. Varbūt vēlme saskatīt līdzības pamatojama vien ar to, ka aizvadītā sezona pavadīta, vairāk vērojot Vācijas iestudējumus, tomēr pārklāšanās estētikā, formātā (piemēram, gan “Draama”, gan “Theatertreffen” 2025. gada TOP 10 programmā ir izrādes, kuras pieredzamas ar VR briļļu palīdzību; igauņu izrādi valodas barjeras dēļ diemžēl nesanāk pieredzēt) un pat pāris māksliniekos vedina domāt, ka aizdomas ir pamatotas.

Mēs esam dzīvojuši neparastu dzīvi

Festivāls gan iesākas ar ko diezgan klasisku un pazīstamu, tomēr spēcīgu. Pirmajā dienā – 2. septembrī – starptautiskajiem skatītājiem (ar tulkojumu angļu valodā) tiek piedāvātas divas šim laikam tematiski ļoti atbilstoši nosauktas izrādes: Rakveres teātra “Bērnudārzs” un “Ugala” teātra “Mūsu klase”. Abas gan sākas vienā laikā, līdz ar to jāizvēlas tikai viena; šoreiz izvēle krīt par labu poļu dramaturga Tadeuša Slobodzjaneka (Słobodzianek) 2009. gadā sarakstītajai lugai “Mūsu klase”.

Krīta tāfeles, grāmatplaukti un desmit skolēnu rakstāmgaldi ar krēsliem – tā ir telpa, kurā 1927. gadā uz pirmo mācību stundu sarodas desmit brūnās formās tērpti skolēni, kurus brīnišķā ansambļa kopdarbā tēlo aktieri vecumā no divdesmit līdz astoņdesmit gadiem. Apzinoties sižeta laika periodu un ģeogrāfisko lokāciju, aktieru atšķirīgais vecums dod baisu priekšnojautu par tālāk gaidāmo. Turpmāko trīs stundu laikā uz tāfelēm tiek uzvilkta laika josla, kas vēsta par aktuālo gada skaitli un aizved līdz 2003. gadam, bet skolas solu virsmas pakāpeniski tiek atvāztas, un uz tām tiek uzšņāpts klasesbiedra vārds un dzīves gadi, dzīvīgo bērnības telpu pamazām pārvēršot par kapakmeņu lauku.

Izrādes darbības vieta – Austrumpolijas pilsēta Jedvabne – vēsturē iegājusi ar traģisku slavu, jo 1941. gadā vācu okupācijas laikā vietējie iedzīvotāji nogalināja lielāko daļu no pilsētas ebreju iedzīvotājiem (pirms kara pilsētas etniskais sastāvs bija aptuveni 60% poļi, 40% ebreji; izrādē varoņu dalījums ir puse uz pusi). Vairums no viņiem tika ieslodzīti šķūnī, kas pēcāk tika aizdedzināts (avoti lēš starp 300 un 1600 upuriem). Lai gan ik pa laikam tiek izteikti atgādinājumi, ka klase ir kā ģimene, kurai jāpalīdz un jāaizsargā, darbos bieži vien atklājas pretējais. Klasesbiedri politiskās pārliecības, baiļu, atriebības, sabiedrības spiediena vai varaskāres dēļ nevairās pavērst sētas mietu, šauteni, uguni vai daiktu (sievietes – gan ebrejietes, gan tās, kuras ebrejus slēpušas – vairums vīriešu uztver par neko vairāk kā maukām) pret otru.

Izrādes pirmā daļa satur spriedzi, kas nemitīgi tiek kāpināta no kopīgas ebreju dziesmu dziedāšanas skolā, kas, gadiem ejot, pārvēršas dziesmās no antisemītiskās dziesmu grāmatas, līdz kara šausmām un slaktiņa ainai, kurā abpus šķūņa sienām atrodami tie paši klasesbiedri. Tomēr otrajā daļā bez kara izraisītā akūtā dzīvības apdraudējuma un augošajām nesaskaņām starp biedriem iestājas atslābums. Pārlēcieni laikā ir lielāki, un notiek neliela tūļāšanās caur sociālisma purvu un tam sekojošo neatkarību. Šajā daļā akcentēts fakts, ka karā nav uzvarētāju – nabadzība, vientulība, alkohols, vainas apziņa un kara izraisītās traumas lēnām apēd visus karu pārdzīvojušos. Attēlot šos gadus izrādē nozīmīgi arī tādēļ, ka patiesība par 1941. gadā notikušo nāca gaismā vien 20./21. gadsimta mijā, līdz tam valdot uzskatam, ka poļiem bijusi pavisam minimāla iesaiste galīgā risinājuma īstenošanā.

Lai gan šajā situācijā būtu ļoti viegli dalīt varoņus strikti labajos un ļaunajos, mākslinieki radījuši izvērstus tēlus, meklējot motivācijas šādu noziegumu veikšanai, akcentējot cilvēku liekulīgos attaisnojumus, kā arī atklājot ikdienas dzīves skaistumu un postu. Rezultātā radīts ļoti spēcīgs laikmeta atspoguļojums, kurā izcelta gan personīgā atbildība, gan lielvaru izraisītās traumas.

Variācijas par nolaupīto Eiropu

Otrā festivāla diena atvēlēta daudz eksperimentālākām izrādēm, kurās runātais vārds parādās minimāli. Šajā dienā visspēcīgāk bija sajūtamas paralēles ar vācu teātri, un pavisam viegli būtu iztēloties tās skatāmies kādā no Berlīnes teātra telpām, kurās ierastās teātru konvencijas bieži vien tiek izaicinātas vai sagrautas pilnībā; tomēr šī prakse tur jau kļuvusi par tradīciju, tādēļ pārsteidz vien reto.

Dienas pirmo izrādi “Shēma” horeogrāfs Karls Sakss (Saks) iestudējis Tallinas Kanuti Gildi SAAL, kurā iestudēts arī nupat “Homo Novus” redzamais iestudējums “Interesants fakts”. Iesākumā ar video prezentācijas palīdzību skatītāji tiek iepazīstināti ar vairākiem mākslas artefaktiem: no Ticiāna gleznas “Eiropas nolaupīšana” (kas kalpo par galveno vadmotīvu turpmākajai izrādei) līdz kādam diezgan banālam murālim, iespējams, kādā itāļu restorānā, ar greizu lineāro perspektīvu, runātājiem piedāvājot gan analītiskus, gan poētiskus darbu raksturojumus. Pēc prezentācijas ekrāns no priekšplāna aizbīdās dibenplānā – skatam paveras skatuve ar metālisku grīdu, platformu skaņas aparatūrai un sēdēšanai piemērotu akmeni; ap skatuves trīs pusēm divās rindās izkārtotas jaunās skatītāju vietas, kas nodrošinās iespēju turpmāko skatīt citā perspektīvā.

Lai gan izrādes aprakstā uzsvērts, ka mākslinieki fokusu vērsīs uz skaņas un dzirdēšanas aspektiem teātrī, personīgi daudz lielāku uzmanību piesaista četru dejotāju ķermeņu veiktais, individuāli un dažādās kombinācijās piedāvājot variācijas par iepriekš redzētajiem mākslas darbiem, nevis divu uz skatuves esošo skaņu mākslinieku radītais. Jāatzīst, ka abu veikums gan ir abpusēji papildinošs un cieši saistīts – skaņu ainavas veidošanā daudz izmantoti mikrofoni, ar kuriem uztvertā skaņa tālāk tiek transformēta un pārradīta. Piemēram, Johana Rozenberga (Rosenberg) priekšnesumā, kuru iespējams interpretēt kā nolaupīšanas cīņas un haosa iemiesojumu, mikrofons piestiprināts dejotājam, tverot viņa elpu un kustību izraisītās gaisa švīkoņas, kuras, apzināti kropļojot, pārvērstas metāliskā, nedaudz griezīgā tonī.

Mākslas darbu interpretācijas atšķiras noskaņā un nodomā, dažām esot pavisam abstraktām un brīžiem pat grūti nolasāmām, citām – vieglāk tulkojamām. Dejotāja Anne Tirnpu (Türnpu) savai versijai piešķir komisku toni, iemiesojot dažādas gleznā rodamās cilvēku un dzīvnieku figūras, pēc katra mēģinājuma izmisīgi un jautājoši vēršoties auditorijā, meklējot saprotošas acis, bet duetā ar Neti Nīganenu (Nüganen) ar zābaka palīdzību tiek iemiesota gan vērša varenība, tam Tirnpu piespiežot pie grīdas, gan pakļaušanās tam, aktrisei sākot zābaku skūpstīt.

Radītais rezultāts ir intriģējošs mākslas klasikas, aktieru ķermeņu un eksperimentālas mūzikas savienojums, kas piedāvā mākslas darbus iepazīt ne tikai caur tradicionāliem paņēmieniem – nepastarpinātu skatīšanos, aprakstu, analīzi –, bet arī laikmetīgās skatuves mākslas formām.

Ķermeņa pilnveides laboratorija

Berlīnē dzīvojošās horeogrāfes un dejotājas Īves-Lidijas Tomperes (Toompere) izrādē “FLEX” māksliniece, izaicinot sava ķermeņa robežas, pēta sabiedrības spiedienu sievietēm mūžīgi tiekties uz neaizsniedzamiem ķermeņa ideāliem. Skatuve, uz kuras izrāde notiek, cieši līdzinās iepriekšējai – vien telpa kļuvusi nedaudz mazāka, metāliskā grīda spožāka un atstarojošāka, viena akmens vietā tagad uz skatuves ir trīs, bet skatītāji novietoti ap spēles telpu nedaudz augstāk, tādējādi dodot iespēju vērot aktrises darbības nedaudz no augšas un atgādinot anatomikumu, kurā tiek preparēta akūtā problēma.

Kā vēsta izrādes apraksts, iestudējumā piedalās nevis tā režisore un dejotāja Tompere, bet gan viņas alter ego Flex, kura ir mākslinieces pārspīlēta versija. Iesākumā viņa demonstrē savu kailo figūru, kura ierakstās mūsdienu stereotipos par ideālo ķermeni; tā mākslīgi uzlabota, lai padarītu to vēl “perfektāku” – mākslīgs iedegums, kuru aktrise saņem, kamēr skatītāji ieņem savas vietas, pieliktas skropstas, mati un nagi, caurspīdīgas, padsmit centimetru augstas platformas augstpapēžu kurpes, teju neesošs ķermeņa apmatojums un spīdīgi sarkanas lūpas. Aiz tā visa slēpjas nemitīga fiziska un emocionāla piepūle, kuras šķietami nekad nav pietiekami, jo skaistuma standarti un paškritika nemitīgi pieprasa aizvien vairāk.

Smago un nebeidzamo darbu māksliniece atklāj, spēlējoties ar pieņēmumiem un parodējot stereotipus par sievišķīgo. Viņa rada pati savu svaru disku no cementa, kontrastējot stereotipiski maskulīno darbošanos ar būvmateriāliem pret pārspīlēti feminīnām, valdzinošām ķermeņa kustībām, kas drīzāk iederīgas striptīza klubā; spēkam tiek uzdzerts proteīna kokteilis, kas pagatavots, izmantojot cementa maisa saturu.

Tomēr māksliniecei svarīgi attēlot ne tikai piepūles nestos sasniegumus, bet arī neveiksmes, kuras rada pārpūle un noved pie sabrukuma. Iestudējuma vidējā daļā izturīgais cements tiek aizstāts ar želejveidīgu miesas krāsas masu, kas tik viegli nepadodas svaru disku radīšanai. Metāla stieņa caurdurta, želeja sadalās gabalos un krīt uz grīdas, padarot to bīstami slidenu (izrādes laikā aktrise vairākas reizes šķietami neplānoti krīt, no auditorijas izsaucot līdzjūtīgus, sāpju pilnus elpas vilcienus). Mitrajai masai saskatoties ar Flex svaigi krāsoto ķermeni, tā atstāj zilumiem līdzīgus nospiedumus, un viņa nododas negausības pilnai ainai, kas noved pie galējas izdegšanas.

Nemitīgo cīņu horeogrāfe atklājusi arī caur Sīzifa analoģiju, pēc sabrukuma ainas izlīzdama no skatītāju tribīņu apakšas, veļot akmeni. Noslēdzošajā daļā Tompere demonstrē sava ķermeņa galējās robežas, ar trīšu palīdzību “uzveļot” akmens sniegavīru, kuru vēl sarežģītāku padara slidenās grīdas un augsto platformu kurpju kombinācija. Finālā māksliniece savu ķermeni upura pozā novieto starp akmens-vīra rumpi un virvē karājošos galvu, radot spēcīgu vizuālo tēlu, kas aktualizē skaistuma prasīto darbu un upurus.

Šodien ir ļoti skaista diena

Festivāla trešajā dienā laiks Tallinas Von Krahl teātra izrādei “Jusikes 7 draugi”. To radījuši paši izpildītāji ar Līsas Sāremēlas (Saaremäel) un Juhana Ulfsaka (Ulfsak) dramaturģisko un režisorisko asistenci, par iedvesmas avotiem izmantojot Oldesa Hakslija (Huxley) distopisko romānu “Brīnišķīgā jaunā pasaule”, igauņu 60. gadu bērnu grāmatas varoni Jusiki un Moriseja (Morrissey) 80. gadu hitu Every Day Is Like Sunday.

Iestudējuma sākums nedaudz atgādina nesen Liepājā izrādīto somu teātra kompānijas Glitcher izrādi “Porno šausmu mūzikls 2” – ar dažām atšķirībām piedāvājot atkārtoti skatīties vienu un to pašu ainu; aktieru spēles stils ir vienlaikus nedaudz plakans un pārspīlēts; vien somu izrādes samērā tiešās seksa ainas šeit aizstātas ar divdomīgu dalīšanos ar jau apkošļātu košļājamo gumiju, kas tiek stiepta starp varoņu mutēm. Darbības telpu varētu raksturot kā Moriseja apdziedāto piekrastes pilsētu, kuru viņi aizmirsa sabumbot. Tās iedzīvotāji – svētdiennieki – šķietami ieprogrammēti būt ļoti apmierināti ar savu dzīvi, nesatraukties ne par ko citu un neuzdot nekādus jautājumus. Varoņu dienas ir hēdonisma pilnas: ik dienu viņi sarodas spa kompleksā ar bāru, džakuzi un sauļošanās krēsliem, min vienas un tās pašas mīklas, apmainās ar tām pašām laipnībām, ar dzelžainu regularitāti paslīd uz mitrās grīdas un nemitīgi priecājas par to, cik šodien ir brīnišķa diena, un arī iepriekšējā tāda ir bijusi. Vien Kristinas Preimanes (Preimann) varone nav gatava samierināties ar monotoniju, kad viņas sapņos parādās kāds dīvains tēls, kas iemūrēts aiz sienas. Ar katru reizi viņa aizvien vairāk novirzās no iepriekšnosacītā algoritma, kamēr pārējie izmisīgi cenšas pie tā turēties, radot neskaitāmas komiskas situācijas.

Pārrāvumu šajā laiskajā ikdienā rada mačo vīrieša Jusikes ierašanās, kurš atbilstoši grāmatas ilustrācijām tērpies zilos šortiņos, sarkanā vestītē un baltā kreklā, kas aizdarīts ar saktu. Ar muzikālā numura palīdzību viņš šokētajiem svētdienniekiem atklāj, ka dienu no dienas nododas smagam darbam, kā jau kārtīgam padomju pilsonim pienākas: pirmdienās gatavojot sienu, otrdienās būvējot bērnudārzu, trešdienās ganot govis, utt. Turpretim viņi iepazīstina Jusiki ar savām bērnu audzināšanas tehnikām: mazuļu lelles kārtīgi atdauzot pret bāra leti, pasperot ar kāju gaisā un beigu beigās arī šokējot ar elektrību – tā kļūst arī par pašu mazohistiskās baudas procedūru, kad, šķiet, viss cits laiskuma jūrā zaudējis pievilcību.

Lai gan notikumus uz skatuves ir aizraujoši skatīties, naratīvam veicot aizvien jaunus un neparedzamus sižeta pavērsienus un aktieriem perfekti un humora pilni tos iemiesojot uz skatuves, īsti nerodas izpratne par to, ko radošā komanda ar iestudējumu vēlējusies pateikt. Vien gala dialogā starp Jusiki un Preimanes varoni, kurā abi varoņi izsaka vēlmi kopā doties uz otra pasauli, iezīmējas ideja, ka ideāla nav ne septiņu dienu darba diena, ne mūžīgā svētdiena, bet gan balanss, kas dod iespēju novērtēt abus.

#FreeJane

Festivāla ceturtajā dienā bija iespējams pieredzēt trīs ļoti atšķirīgas izrādes, kuras visas balstītas prozas darbos. Pirmā no tām – Šarlotes Pērkinsas Gilmenas (Perkins Gilman) stāsta “Dzeltenās tapetes” skatuves versija Igaunijas Drāmas teātrī – vēsta par galvenās varones Džeinas cīņu ar pēcdzemdību depresiju 19. gadsimta beigās ASV, kad lielākā daļa sabiedrības nebija gatava šādas problēmas nopietni risināt.

Izrādes galvenais scenogrāfiskais elements ir skrajām efejām klāta mājiņa, kurā atrodas istaba ar Džeinai netīkamajām dzeltenajām tapetēm. Tajā viņas vīrs piespiedis sievieti dzīvot un aizliedzis nodoties nodarbēm, kas viņai nestu intelektuālu un emocionālu piepildījumu – rakstīšanai un lasīšanai. Skatītājiem telpā iespējams ielūkoties gan caur restotajiem logiem, gan ar video projekcijas palīdzību uz vienas no mājiņas sienām.

Lai gan tēma un stāsta aktualizēšana ir nozīmīga – romāns tiek uzskatīts par feministiskās literatūras stūrakmeni, un naratīvā iekļauti patapinājumi arī no citiem nozīmīgiem darbiem, piemēram, Virdžīnijas Vulfas (Woolf) “Sava istaba” (konkrētajā gadījumā galvenajai varonei tāda pat ir dota, taču viņas rīcības brīvība tajā tiek spēji ierobežota) –, iestudējums izvērties diezgan butaforisks, stīvs un ietver vairākus neveiklus un klišejiskus momentus.

Vispārējo stīvumu režisore Kertu Mopela (Moppel) šķietami centusies atdzīvināt un padarīt laikmetīgāku, iesaistot horeogrāfi Svetu Grigorjevu (Grigorjeva) sievietes lomā, kura, pēc galvenās varones domām, dzīvo aiz tapetēm un mudina Džeinu dumpoties. Horeogrāfes talantu tajā pašā vakarā bija iespējams novērtēt viņas iestudētajā “Gargantijā”, tomēr “Dzeltenajās tapetēs” mākslinieces stils asi kontrastēja ar pārējo iestudējumu, radot haotiskus, brīžiem pat tizlus momentus. Tā, piemēram, finālā, kad Džeina atbrīvojas no vīra grožiem un sāk asināt zīmuli ar naža palīdzību, Grigorjevas varone skatītāju priekšā izpilda deju ar divām mačetēm rokās, un, lai vēl treknāk pasvītrotu atsauci uz Britnijas Spīrsas dejas video vietnē Instagram pēc atbrīvošanas no tēva aizbildniecības, muzikālajā noformējumā iekļauts motīvs no viņas dziesmas Toxic. Rezultātā atsauce kļūst nevis par atjautīgu sasaisti ar mūsdienām, bet gan rada iespaidu par izmisīgu tvarstīšanos pēc aktualitātes.

Vienīgo svaiga gaisa elpu iestudējumā ienes aktrise Kaie Mikhelsone (Mikhelson) Džeinas vīra tantes lomā, kura pieaicināta, lai palīdzētu ar mājas darbiem un bērna audzināšanu, kamēr Džeina atlabst. Aktrise lomā iejūtas ļoti brīvi un dzīvi, brīžiem atkāpjoties no lugas teksta un to papildinot ar improvizētiem iestarpinājumiem. Tiem, kas runātajam seko ar titru palīdzību, tas gan rada zināmas grūtības, tomēr runas izteiksmīgums un ķermeņa plastika teiktajam piešķir pietiekamu kontekstu, un varonei ir interese sekot ik brīdi, kad viņa parādās uz skatuves. Ne velti aktrise 2024. gadā par šo lomu apbalvota ar Igaunijas teātra balvu kā labākā otrā plāna aktrise.

Izdarīt pareizo izvēli

Rakveres teātrī iestudētais Mārjas Kangro (Kangro) stāsts “Stikla bērns” tematiski atgādina aizvadītās sezonas Liepājas teātra izrādi “Dievs ir šeit”. Abas pievēršas kāda pāra grūtībām ar bērna ieņemšanu, turklāt brīdī, kad šķiet – šoreiz viss būs labi, grūtniecībā atklājas komplikācijas, kas liek veikt izvēli starp tās pārtraukšanu un bērna, kura dzīve, visticamāk, ilgs no pāris stundām līdz pāris dienām, dzemdēšanu.

Tāpat kā Liepājā arī šeit redzami trīs aktieri – topošā māte, topošais tēvs un trešais aktieris, kuram šoreiz uzticētas vien divu medicīnas personāla varoņu lomas. Ja latviešu izrāde lēnām ievelk un pievilina ar pieklusinātiem toņiem, liekot cieši iedziļināties un pietuvoties varoņiem, šajā iestudējumā dota vieta daudz plašākam emociju spektram: kliedzošām dusmām uz radušos situāciju, kas bieži vien tiek adresētas uz medicīnisko personālu, kā arī daudz vairāk komiskām un absurdām situācijām. Savā ziņā Jaunes Kimelas (Kimmel) tēlotā varone rada mazāk simpātisku iespaidu par sevi nekā tā, kuru ar Kintijas Stūres palīdzību iepazīstam “Dievs ir šeit”, tomēr būtu negodīgi no cilvēka, kurš saskāries ar traumatisku pieredzi, gaidīt perfekto upuri.

Kādā recenzijā par Kangro grāmatu rakstnieces humors raksturots kā ogļu melns. [1] Lai gan izrādēs ar sarežģītu tematiku humors bieži vien kalpo kā kontrasts, kas pastiprina dramatisko momentu emocionālo slodzi, vai arī piedāvā pauzi un atvieglojumu viscaur tumšajam naratīvam, šeit tas laužas iekšā šķietami nevietā un vairākas situācijas padara neveiklas. Piemēram, ainā, kurā galvenā varone gatavojas aborta veikšanai, atklājas, ka ārsts darbinieku istabā pāris durvis tālāk atzīmē dzimšanas dienu. Idejiski kontrasts starp abortu un dzimšanas dienas svinībām ir interesants un spēcīgs, tomēr ārsta ienešanās palātā ar spīdīgu, rozā kartona cepurīti galvā un kabatās sabāztām konfeti plaukšķenēm, kas pēcāk izmantotas pretsāpju zāļu vizualizēšanai, izjauc traģiskā un komiskā delikāto balansu. Šķiet, radošā komanda grib nepārprotami skatītājiem likt saprast, cik tumšs ir autores un viņu pašu humors, tomēr tādējādi netiek panākta ne humora pilna situācija, ne radīta pilnvērtīga iespēja saskarties ar procedūras izraisītajām galvenās varones ķermeniskajām un morālajām ciešanām.

Salīdzinājumā ar Liepājas teātra izrādi šis iestudējums piedāvā daudz plašāku ieskatu galvenās varones dzīvē un personīgo uzskatu tīklā, viņai ik pa laikam atsaucoties uz ceļojumiem pa Eiropu un tur satiktajiem cilvēkiem, kā arī dažādiem kultūras elementiem – literatūru, mākslu un filozofiskām idejām. Iepazīstoties ar vairākām grāmatas recenzijām, rodas iespaids, ka tajā šīs ainas ir izvērstas un ar metaforu palīdzību piešķir stāstam papildu dimensijas. Piemēram, par atsaukšanos uz kara sākumu Ukrainā 2014. gadā un ceļojumu uz Itāliju Arņa Koroševska recenzijā lasāms: “Šīm epizodēm ir visciešākais sakars ar autores personīgajām grūtībām – laikmeta stabilitātes trūkums šķietami projicē pašas Mārjas Kangro psihofizioloģisko trauslumu un nepārtrauktās bažas par visām neveiksmīgajām grūtniecībām.” [2] Toties izrādē tie šķiet kā uzspiesti elementi, kas it kā cenšas padarīt galveno varoni par ko vairāk nekā tikai cietēju, tomēr rezultātā drīzāk rada plakanu karikatūru, kas, medicīnas personāla aizkaitināta, spēj būt pietiekami kulturāla, lai pielīdzinātu savu asiņu piesūcinātos dvieļus Rotko gleznai, pretēji grāmatas “koķeti apsver iespēju ar grūtniecības asinīm uztaisīt lielu sarkanu grafiti vai arī piesūcināt dvieli tā, ka tas atgādina Rotko gleznu (..). Autore tādējādi apstiprina, ka nicinājums nav vis vienīgais glābiņš, – patvērums rodams arī humorā un pašironijā”. [3] Skatuves versijā diemžēl nicinājums guvis virsroku, apgrūtinot galveno varoni iepazīt patiesāk.

Brīvības slavinājums

Iedvesmojoties no Fransuā Rablē (Rabelais) 16. gadsimta romānu sērijas “Gargantija un Pantagriels”, režisore un horeogrāfe Sveta Grigorjeva radījusi dejas izrādi “Gargantija”. Tā skatītājus ieved groteskas pilnā pasaulē, kurā tiek daudzinātas titulvaroņa idejas par humānismu un indivīda brīvību. Izrāde aicina sekot Gargantijas dibinātās abatijas vienīgajam likumam: “Dari, ko gribi!” un pretoties tirānu vēlmei sabiedrību ierobežot un pakļaut. Dejotāju radītā pasaule ir absolūts pretmets apspiestībai, normām un vienveidībai, kopienu rodot citādībā un tās pieņemšanā.

Iestudējums, kurā redzams līdzīgs daudzums mākslīgo asiņu kā Valmieras teātra “Inišmoras leitnantā”, ir Grigorjevas doktora studiju darbs; māksliniece pati to raksturo kā “gļotainas, spalvainas, izplūstošas miesas karnevālu, transgresīva prieka un ķermeniskas iekāres izpēti”. Savu mērķi māksliniecei ir izdevies ļoti precīzi sasniegt.

Izrādē piedalās seši dejotāji, tostarp arī pati režisore. Viņi ietērpti zilos cīņas triko ar klāt piekabinātiem miesas izaugumiem, kas iestudējuma gaitā migrē no viena izpildītāja uz citu, līdz beigās tie apvienojas ap vienu ķermeni, radot galējo groteskā tēla versiju. Viņi enerģiski apdzīvo skatuvi, dažkārt arī salaužot ceturto sienu un ietiecoties auditorijā; ainām ar tekstu mijoties ar kustībās balstītām, kulminējot episkā asiņu pilnā priekšnesumā, kurā tiek svinēta šī dzīvības sula. Izrādes fināls gan nav radīts, lai ieviestu šausmas, bet gan lai konfrontētu ideju par visu ķermenisko kā pretīgu un no cilvēku acīm slēpjamu. Turklāt kempa estētika, kurā risināta visa izrāde, neļauj sarkano šķidrumu, pa kuru varoņi jautri slidinās (un pēc izrādes laipni piedāvā to izmēģināt arī skatītājiem), uztvert kā tiešu asiņu reprezentāciju.

Virs skatuves iekarināti cīņas ringa norobežojumi un pāris lateksa “miesas” gabali, tomēr tas nav boksa rings, kurā varoņi brīžiem cīkstas, lai pierādītu savu varu pār citu, bet drīzāk WWE arēna, kur galvenā nozīme ir performancei un prieka gūšanai no profānā šova. Tāpat apspēlēti arī naidīgie komentāri sociālajos tīklos, pārvēršot tos vieglprātīgā un asprātīgā ķircināšanā. Tā atgādina drag kultūrā izplatīto reading praksi, kurā performeri apmētājas ar dzēlīgiem komentāriem, tomēr to mērķis nav kādu sāpināt, bet gan tuvināties un nostiprināt kopienas saites. Šādā veidā radošā komanda piedāvā ideālo pasaules versiju, kas nav idilliska Arkādija, kurā vieta ir tikai idealizētam skaistumam un dzīvei absolūtā saticībā. Viņu un Gargantijasprāt, tajā ir vieta arī cilvēciskajam, kas mēdz būt ne glīts, ne perfekts, ne ideāls. Tur ir vieta arī cīņai, tomēr tādai, kas nav balstīta naidā un vēlmē kādu citu pazemot, bet gan kopīgā spēlē un prieka meklējumos.

Tūrvalda nams

Festivāla noslēdzošajā dienā iespējams atkal atgriezties pie klasiskas ar Pērnavas teātrī “Endla” iestudēto Henrika Ibsena (Ibsen) “Leļļu namu”. Lai gan iestudējuma galvenā varone joprojām ir Nora, režisore Laura Jānholda (Jaanhold) lielāku uzmanību pievērsusi viņas vīram Tūrvaldam Helmeram, uzsverot, ka tas ir viņa leļļu nams, kurā Nora dzīvo.

Lai gan vairums aktierdarbu izrādē neaizrauj (atmiņā joprojām virpuļo pirms teju astoņiem gadiem Māras Ķimeles iestudējumā redzētā Janas Čivžales Nora), ko pavisam citu var teikt par Illimāra Vihmara (Vihmar) radīto vizuālo valodu. Helmeru dzīvoklis un dzīvesveids iemieso ideju par perfektu ģimenes dzīvi, kas levitē kaut kur starp mūsdienām un lugas sarakstīšanas laiku. Mājas saimniekiem ir perfekti uz augumu pašūdināti tērpi, kalponēm – 19. gadsimtam raksturīgs ietērps ar baltiem priekšautiem, vien melnais aizstāts ar tumši rozā, tomēr pa starpām ieraugāma elektriskā zobu birste, gaismiņu virtene Ziemassvētku eglītē un citi 21. gadsimta ikdienas priekšmeti. Par esošo laikmetu vēsta arī pārējo, namā nedzīvojošo varoņu tērpi, kas ir mūsdienīgi, ikdienišķi un pavisam neiederīgi kārtīgajā telpā.

Helmeru dzīvesvieta veidota divos līmeņos ar sienām, kuras klāj tumši rozā aizkari (rozā krāsa, lai gan piezemētāka, šķiet kā atsauce uz Bārbiju). Starp tiem redzamas dažādu izmēru baltas durvis, akcentējot to, ka Norai (kā arī citiem) šajā mājā jāizlokās, lai Tūrvaldam izpatiktu, kamēr citas, piemēram, Tūrvalda kabineta durvis, ir pavisam šauras – caur tām lemts izlīst vien dažiem. Traucēklis apkārt valdošajai kārtībai ir vien pa divviru durvīm iegrūsta egles apakšdaļa – Ziemassvētku noskaņa šajā mājā ieslājusi ar nelāgu priekšnojautu.

Uz vispārējā fona izceļas arī Merta Avandi (Avandi) tēlotais Tūrvalds – ne velti vairumā reklāmas materiālu redzama tieši viņa, nevis Noras seja. Tirkīzzilā, trīsdaļīgajā uzvalkā tērptais vīrietis dinamiski valda pār savu namu un sievu, neskopojoties skarbiem vārdiem un knapi valdot rokas. Izrādes finālā gan atklājas, ka redzētais ir tikai fasāde: ar gaismu palīdzību tiek atklāts, ka aiz aizkariem slēpjas vien stalažu režģis, kurā Tūrvalds sievu turējis kā krātiņā; Nora aizejot arī pati ietērpjas ikdienišķās drēbēs, tādējādi ne tikai darbībās, bet arī izskatā laužot vīrieša ideju par ideālo sievu un atklājot, ka 19. gadsimta atskaņas mājā ir Tūrvalda rokas radītas. Aiz Tūrvalda bravūrīgās fasādes slēpjas nepārliecināts cilvēks, kuram daudz svarīgākas ir apkārtējo runas, nevis tuvinieki. Konkrētajā interpretācijā gan jautājumu rada tas, kādēļ Līsas Karpovas (Karpov) tēlotā Nora izvēlas pamest savus bērnus šāda tirāna varā? Šķiet, jau izrādes laikā iespējams pieredzēt, kā Nora definē sevi kā autonomu, pašpietiekamu sievieti, kura vairs nav atkarīga no tēva vai vīra, vizuālā tēla nomaiņai kalpojot par galējo soli pāratdzimšanā.

Piecas dienas, četras skatuves un astoņas izrādes, kurās piedzīvots ārkārtīgi daudz. “Draama” festivāls šogad piedāvāja ļoti dažādu programmu, ļaujot atklāt ko jaunu un intriģējošu, kā arī veldzēties kvalitatīvi un mērķtiecīgi īstenotos dramatiskā teātra iestudējumos. Tādējādi pierādot, ka uz šodienas skatuvēm ir vieta plaša spektra iestudējumiem, kas var vēstīt par pagātni, piedāvāt tās pārinterpretāciju vai iezīmēt nākotnes scenārijus. Cenšoties rast pieredzētajam vienotu kopsaucēju, jāizceļ nemierīgums, kas laužas ārā no katras izrādes, vēstot ne tikai par nestabilo pasaules stāvokli, bet arī par katrā iekšā gruzdošo spēku kaut nedaudz ko mainīt.