Elīna Kokareviča

Literatūrzinātniece

Kāds karalis tu esi?

Anglijas karalis Edvards II, viens no viduslaiku karaļu plejādes, ierakstījis sevi vēsturē ar neviennozīmīgi vērtējamu faktu. Proti, uzzinot, ka ir kļuvis par karali, viņa pirmais rīkojums ir no Francijas atsaukt savu labāko draugu Gavestonu, kuru Edvarda tēvs, vecais karalis, izsūtīja, jo uzskatīja, ka viņš Edvardu slikti ietekmē. Arī kāzu dienā, precoties ar (divpadsmit gadus veco) Izabellu, Edvards ir vairāk aizrāvies, sarunājoties ar Gavestonu, nevis pievēršot uzmanību līgavai vai viņas radiniekiem, kuri apvainojās un kāzas pameta. Tāda uzmanības pievēršana Gavestonam, kuru karaļa galmā neciena viņa izturēšanās dēļ, aizkaitina arī karaļa padotos – dižciltīgos zemju īpašniekus, kuri saceļas pret karali un liek viņam no Gavestona atbrīvoties. Karalis uz šādu rīcību ir spējīgs vien īsu brīdi. Saspringtā situācija ar Gavestonu un augstmaņiem, nespējot izdabāt viņiem un savām jūtām, ilgst, kamēr augstmaņi Gavestonam izpilda nāvessodu.

Protams, jautājums, vai Edvards II bija homoseksuāls, nav atbildams. Lai gan vēlākā viņa sievas un viņas mīļākā atriebība karalim liek domāt, ka šis guļamistabas stāsts ir gana sarežģīts un aizdomām, iespējams, ir pamats. Taču ne jau fakts, ka karalis bija aizrāvies ar savu draugu, lika augstmaņiem rīkoties tik nežēlīgi. Viņi tā rīkojās, jo karalis, savu kaislību vadīts, aizmirsa par valsti un saviem pienākumiem. Gavestons nepalīdzēja karalim apjaust viņa vietu un pienākumus, tāpēc tika uzskatīts par traucēkli, jo galu galā pašu karali nogalināt nebija iespējams. Tomēr karalis no kļūdām vai, precīzāk, pieredzes nemācījās, tāpēc nekas labs arī viņu beigās nesagaidīja. Nu, karalim pavalstnieki piedod visu, ja vien viņš ir īsts karalis. Ja nav, viņu nosmacē paša sievas uzsūtīti algotņi.

Šī vēsturiskā epizode nāca prātā pirmā, kad noskatījos Pītera Šefera lugas iestudējumu „Equus” Dailes teātrī Lauras Grozas-Ķiberes režijā. Tā kā šo pārdomu autore nav teātra kritiķe, vien, iespējams, ieinteresēta teātra skatītāja, viņa nepievērsīs uzmanību aktierdarbam, skatuvei u.c. teātra kritikai specifiskiem apskatiem, jo tos gana detalizēti un profesionāli savās recenzijās jau pētījušas Silvija Radzobe [1] un Henrieta Verhoustinska [2]. Uzmanība galvenokārt tiks vērsta uz dažiem interpretācijas aspektiem, kas man likuši domāt par izrādi vēl ilgi pēc tās noskatīšanās. Varbūt kādam tie šķitīs tikpat atbilstoši un saistoši.

Tātad – pavalstniekus neinteresē, kas notiek karaļa guļamistabā, kamēr viņš pilda savus pienākumus tā, lai visi būtu apmierināti. Mūsdienās, varētu teikt, katrs pats ir sev un savs karalis, demokrātija taču. Katrs cilvēks veido lielo „karali”– sabiedrību, kas nosaka normas un īsteno likumus, pamatā veidojot valsti. Tāpēc galvenā uzmanība tiek vērsta uz katra indivīda vietu šajā sistēmā, uz to, kā indivīds sevi sistēmā īsteno. Sistēma, no vienas puses, formē sabiedrību, no otras puses, sabiedrība formē sistēmu, tā ir nebeidzama mijiedarbe, lai sabiedrība varētu funkcionēt puslīdz sistēmiski. Katra novirze no sistēmas ir problemātiska, skatāma kā īpašs gadījums.

Par īpašo gadījumu izrādes ietvaros kļūst Daiņa Grūbes Alans Strengs, jauneklis, kurš nonāk pie Laura Subatnieka atveidotā psihiatra Mārtina Daiserta. Šķiet, izrāde visai tieši uzdod jautājumu: kurš ir centrālais personāžs? Vai tas ir Alans, darbības veicējs? Vai tomēr Daiserts, kurš Laura Subatnieka nepiespiestajā, ieinteresētajā un beigās visai sagrautajā, pie kāda atziņas nonākušajā balsī stāv izrādes centrā. Viņš iesāk stāstu un to nobeidz. Viņš liek Alanam izrādes ietvaros rīkoties, bet Alans ar Daiņa Grūbes talantu un noteikti arī režisores uzstādījumu aktierim ierosina šo ārsta nepieciešamību rīkoties. Daļēji to rosina arī Kristīnes Nevarauskas Hestere, tiesnese, kura atved Alanu pie Daiserta. Taču patiesībā viss, kas izrādē notiek, notiek, ārsta ierosināts, jo visus notikumus, kurus attēlos Alans, ārsts viņam liek izstāstīt; tās ir atmiņas.

Kā zināms, psihoanalīzes pamatlicējs Zigmunds Freids radīja runāšanas terapiju [3], kurā pacientam jāstāsta savas atmiņas, kas ir apspiestas vai noklusētas, lai tādā veidā atbrīvotos no neirozēm, psihiskām novirzēm. Arī Daiserts sāk ar runāšanu, un, šķiet, Alanam tā ir vajadzīga visvairāk, jo ar viņu neviens nav runājis – nedz viņam ko stāstījis, nedz atbildējis, jo pat laikmetīgāko stāstīšanas līdzekli – televīziju – tēvs viņam liedz skatīties. Ir gan izņēmums – savu vēlmi narativizēt dzīvi, tieksmi pēc stāsta Alanā apmierina viņa māte – reliģioza sieviete, kuras stāstos Dievs, mīlestība un tamlīdzīgi jēdzieni iemiesoti bibliskā valodā. Tie ir abstrakti jēdzieni, kuru nozīme ir šifrējama mūža laikā, taču stāstu un runāšanas apdalītajam Alanam tos gribētos saprast tūlīt, tāpēc to iepazīšana sākas un turpinās caur vienīgo reāliju, ko var atpazīt vai ieraudzīt uz ielas, pludmalē vai attēlos, – caur zirga tēlu. Runāšanas terapija kā pamats izrādes un lugas psihiatrijas seansu attēlojumam tādējādi attaisno to, ko H. Verhoustinska izrādes recenzijā dēvē par „pārmērīgiem vārdu plūdiem”.

Tas, ka P. Šefers licis lugai nosaukumu „Equus”, ir līdzīga spēle ar jēdzieniskajām nozīmēm. Ja vārds „zirgs” ir tiešs un nozīmes ziņā saistāms ar tā apzīmējamo tēlu, tad equus jau ir sarežģītāka vienība. Tas skan svešādi un var sevī iemiesot jebko, arī Dieva, mīlestības un zirga krustojumu. Uz to arī centrējas Alans, un izrādes sākumā arī ārsts – Alanam murgos atkārtojot neskaidru vārdu, viņš vēlas noskaidrot vārdu un tā nozīmi un dodas pie Alana vecākiem, kur nejauši šo vārdu izdzird, bet sākotnēji to nesasaista ar Alana teikto. Tā ir kā mīkla – ko Alans saka? Visa izrāde balstīta uz šo mīklu – kas tad īsti notika –, un ārstam jāpanāk, lai Alans to izstāstītu. Viņš ir pirmais un vienīgais, kurš tiecies Alanu piespiest runāt. Un viņš cenšas noskaidrot šo vārdu, ko Alans saka, atgādinot populārajā filmā The Rite („Rituāls”, 2011) ar Entoniju Hopkinsu galvenajā lomā izteikto tēzi, ka eksorcisma laikā jāpanāk, lai dēmons nosauktu savu vārdu, tikai tad no tā var atbrīvoties (lai gan tāda prakse nav apstiprināma [4], svarīgi, ka fiktīvā pasaulē šādas paralēles var saskatīt). Arī Bībele atsaucas uz vārda klātbūtni kā primāru, nepieciešamu „definēt” Dievu vai apzināties tā klātbūtni [5]. Līdz ar to attiecīgā vārda nosaukšana ir gan pirmelementa, pamata noskaidrošana, gan vienlaikus atbrīvošanās no „problēmas”.

Psihiatrs, protams, izmanto runāšanas terapiju, tas ir pašsaprotami, taču ko gan viņš cenšas piespiest runāt? Šķiet, ka izrādes personāži „strādā” mazāk kā raksturi, vairāk – kā nosacīti tipi, tēli, kuri psihoanalītiskā pieejā nepieciešami lugas autoram un/vai režisorei, lai atklātu, kā darbojas sociālā sistēma (ne velti visi tēli ietērpti „formastērpos”– ārsts baltā uzsvārcī, Alans brīvās, saņurcītās drēbēs (atspoguļojot viņa dvēseles stāvokli), Alana vecāki brūnās, bezpersoniskās drēbēs). Daļēji tā ir smadzeņu dekonstrukcija caur personifikāciju, tas ir, izrādes personāži visai precīzi izspēlē Z. Freida apziņas trīsdaļīgo modeli (id, ego un superego), kura izpausmes atklājas runāšanas terapijas laikā. Proti, ja ņem vērā, ka izrādes centrā ir ārsts Daiserts, tad viņš iemieso ego principu – esot kā vidutājs starp bezapziņas dziņām, kuras attēlo Alans, un sabiedrības normām un reliģiju, ko atklāj Alana vecāki – Jura Žagara Frenks un Indras Briķes Dora; viņi ir izteikti superego pārstāvji – māte, kuras pienākums ir reliģisko normu ieaudzināšana, un tēvs, kurš balstās politiskos uzskatos. Protams, gan lugas autors tekstā, gan režisore caur aktieriem visai spēcīgi iestrādā šajos „tipos” raksturu iezīmes, tāpēc izrādi ir interesanti skatīties – tie ir „īsti” cilvēki, kuri uz skatuves izspēlē smagu dzīves situāciju, un ar to pat ir iespējams identificēties, ja nepieciešams.

Z. Freida runāšanas terapijas mērķis ir panākt, lai cilvēks izstāsta to, kas nogulsnējies bezapziņā – izstumto. Bezapziņa nemēdz „runāt”, tā mēdz apiet to, ko vajadzētu teikt, un tieši tā rīkojas Alans. Sākumā viņš dzied reklāmsinglus, tad viņam nepieciešams pamudinājums, hipnoze utt. Izstumtās atmiņas atgriežas spēcīgā izrādes darbībā, kurā atklājas Alana aizraušanās ar zirgu, kas iemiesots Ginta Andžāna Tīrradnī – Alana pilnīgajā superego, kuru veido zirga, equus, tēls kopā ar viņa vecākiem. Id dziņas – Alana „neprāts”, neprasme, nespēja runāt – atrod, kā sevi izteikt caur zirga tēlu, un varētu domāt, ka zirgs ir daļa no Alana id dziņām, bet drīz vien šis zirgs (ne konkrēti Tīrradnis, bet zirgs vispārīgi) iegūst superego izpausmes. Zirgs, equus, – tas ir Alana ideāls, ideālais priekšstats par Dievu, kas pakļauj Alanu sev un kļūst par šo spēcīgo superego, kurš pārņem Alanu un viņu arvien vairāk ierobežo. Id un superego sadursme ir neizbēgama, jo starp viņiem nav ego – morāles un dziņu vidutāja. Par to kļūst ārsts, kura ego būtība izpaužas ne tikai viņa profesijā un lomā, ko viņš ieņem Alana (id) dzīvē, bet arī iepriekš paustajā atziņā, ka izrāde ir par ārstu, nevis Alanu. Būtībā ārsts preparē pats sevi. Alans – viņa id, apkārtējie cilvēki – superego. Viņam jāatrod ceļš atpakaļ uz ego kā vidutāju (ceļš uz sevi), lai varētu dzīvot saskaņā ar sevi. Izrādes gaitā Daiserts izpauž, ka viņam ir nelaimīga laulība, viņš sapņo par dzīvi Grieķijā, kur apkārt valda skaistas „drupas”, – viņš ir ceļā uz pilnīgu sava id noliegšanu. Ja nebūtu Alana – kaut kāda impulsa, kas atmodina dzīvotdziņu –, viņš nekad neapjaustu savas būtības konfliktu – viņš to neizrunātu, neizstāstītu. Patiesībā dažos aspektos rodas vēlme Alanu un Daisertu vienādot, uzskatīt par vienu veselu, bet dažādos dzīves posmos (dažādu dualitāšu aspektā, kas saskatāmas lugā, P. Šefera darbu mēdz skatīt, saistot to ar autora interesi par Nīčes postulētajiem apoloniskā un dionīsiskā principiem [6]).

Protams, Z. Freida piesaukšana un runāšana par id ir zīme, ka izrāde ir saistāma ar seksuālo dziņu aspektu, bet tomēr šķiet, ka Alana tieksme pēc zirga nebūtu saistāma „nepārprotami ar homoseksualitāti”, kā savā recenzijā norādījusi Silvija Radzobe. Homoseksualitāte ir viens no iespējamiem interpretācijas aspektiem. Piemēram, skatot Alanu un Daisertu kā vienu cilvēku, var ņemt vērā Daiserta un Hesteres attiecības. Izrādes gaitā šķiet, ka starp tēliem valda zināma pievilcība, seksuāla spriedze, tomēr tā neīstenojas un visdrīzāk ir skatītāja priekšstatu ierosināta. Ārsts tiesnesi aicina vienīgi iedzert un stāsta viņai par savu neveiksmīgo laulību un sapņiem par Grieķiju (interesanta detaļa – Daiserta aizraušanās ar Grieķiju vienlīdz saistāma gan ar reliģiju (daudzdievību), gan demokrātiju, un abi aspekti kalpo par norādi tam, kāpēc ārsts tiecas vai pat saprot Alanu), arī par Alanu (vai par savām patiesajām dziņām?). Arī Hestere ārstu dēvē par lielisku profesionāli un draugu, neko vairāk. Viņa izrādē kalpo par Daiserta „psihiatru” – kādu, kuram izstāstīt savu stāstu, tādā veidā īstenojot runāšanas terapiju un iemiesojot stāstītāja-runātāja attiecību modelī superego noteikto mīlestību (par to runā Dora, Alana reliģiozā māte, saistot mīlestības jēdzienu ar Dievu). Bet ne dziņas. Vai mīlestība bez seksuālas dziņas var īstenoties attiecībās? Šķiet, ka ne.

Būtiska vieta izrādē (un lugā) ir atvēlēta reliģijai. Tā, protams, ir daļa no Z. Freida definētā superego, bet tajā pašā laikā šķiet, ka P. Šefers reliģijas jautājumu izvirza par vienu no galvenajiem. Un lugas, kā arī izrādes nosaukums ir „Equus” – tas ir idejiska risinājuma atslēga. Alans caur equus pielūgsmi liek domāt arī par kādu P. Šefera „ķecerību” attiecībā pret jūdaismu (Šefers audzis ebreju ģimenē). Equus ir kā dievs, ko Alans pielūdz, sākotnēji skatoties uz zirga attēlu, kas piesprausts pie sienas un aizstāj kristietības attēlu. Tas uzslāņojas pa virsu lielai daļai Rietumu pasaulei saprotamo reliģisko priekšstatu, radot jaunu reliģiju. Ja tēvs Alanam aizliedz pielūgt kristietības tēlus, Alans atrod jaunu tēlu – zirgu. Jūdaisms noraida tēlu pielūgšanu, tādējādi Alans pārkāpj šo aizliegumu, viņš pārkāpj arī aizliegumu pielūgt jebkādu citu dievu, jo pielūdz equus, un nosacīti pārkāpj aizliegumu godāt tēvu un māti (superego principus), meklējot savu ceļu pašizpausmei. No vienas puses, izrāde atklāj to, kas notiek, ja šos principus pārkāpj, – tā ir pasaules destrukcija –, bet, no otras puses, iestudējums neieņem viennozīmīgu pozīciju un neatzīst par pareizu kādu vienu domāšanas modeli. Līdz ar to būtu šauri šajā izrādē uzskatīt kaut ko par neapšaubāmi viennozīmīgu. Izrāde paver plašas interpretācijas iespējas, aicinot paplašināt izpratni par dziņām no seksuālā ietvara personības izveides un brīvības virzienā. Alana it kā seksuālā pieķeršanās Tīrradnim šķiet ne gluži seksuāla, bet gan jutekliska, tāda, kādu iespējams izjust pret jebko, kas dzīvē sagādā patiesu prieku, kaisli uz kaut ko (par piemēru ņemot Marku Rotko, kurš norādījis, ka viņa gleznošanas prakse sākusies un vienmēr saistīta ar gluži juteklisku attieksmi pret gleznām [7]), un nevar noliegt, ka šāda attieksme, ja nav izprotama, var tikt uzskatīta par sociāli nepieņemamu (jāatceras, ka luga „Equus” sarakstīta 1973. gadā – laikā, kad jautājums par personīgo brīvību tikai sāka iegūt sociālu nozīmi).

Alana tiekšanās pēc zirga ir sava superego atrašana, ideālas mīlestības iemiesojums, kurā apvienots jutekliskais, ķermeniskais ar ideālo priekšstatu par mīlestību un kurš neļauj viņam ļauties „kailām” dziņām (seksam ar Džilu). Alans iemieso sevī dziņas, viņš tās nespēj izpaust, jo ideālais priekšstats, superego, equus, neļauj viņam to darīt. Id kļūst par superego un nonāk ar to konfliktā. Id izrādās spēcīgāks. Tomēr viens pats id nevar eksistēt, tam jāpārtop ego, kuram savukārt nepieciešams apjaust, ka viņā klātesošs ir arī id. Šī apjausma izrādes noslēgumā Daiserta balsī skan pat traģiski. Viņš saprot, ka pilnīga ļaušanās id ir iznīcinoša, bet tā noliegšana arī. Tā ir vēl iznīcinošāka. Kas notiek tālāk? Atbilde vēl jāmeklē.

Dziņas šajā izrādē nav tikai seksuālas. Runa ir arī par brīvību būt un izvēlēties, par mīlestību tās, teiksim, reliģiskajā izpratnē, par šim jēdzienam uzlikto slodzi, kas arī var radīt spiedienu cilvēka dzīvē. Cilvēks ir sasaistīts no visām pusēm – no sabiedrības, no sevis paša. Galvenais ir tas, ka viņam jāpilda savs pienākums. Kamēr viņš to dara, viņš ir karalis. Bet kāds karalis? Izpostīts kā Alans? Tukšs un nepiepildīts kā Daiserts? 

* UbiSunt.lu.lv