Noņemt pazīstamajam masku
Skatuves mākslas festivāls Patriarha rudens 2016, kas norisinājās no 26. septembra līdz 3. oktobrim, sniedza iespēju iepazīt jaunu mākslinieku radošo, oriģinālo un novatorisko pieeju teātrim, laikmetīgajai dejai un audiovizuālajai mākslai. Sākot no jauniem un drosmīgiem žanra meklējumiem līdz pieskārienam senajam, šķietami mazliet aizmirstajam – iedvešot tam dzīvību, parādot tā izteiksmes spilgtumu un spēju uzrunāt šodien.
Mani visvairāk izbrīnīja, ka pārsteigumu radu tur, kur likos sev esam viszinošākā. Tas parādīja, ka pastāv virkne priekšstatu, kuros izdevies ērti iekūņoties, un tāpēc jo īpaši interesanti ieraudzīt no tās kūniņas izlienam pavisam citu radību, nekā bija gaidīts.
Spilgtākie šāda veida pārsteigumi saistās ar divām Patriarha rudens 2016 izrādēm.
“Vienkauja”. Trauslā poētika, d(z)eja bez vārdiem
Kādreiz mēdzu domāt, ka lelles ir tikai bērniem vai atpalikušiem pieaugušajiem (domas prātā ne gluži vienmēr iezogas noapaļoti svētas). Vēl es domāju, ka lellēm obligāti ir jābūt ar rokām un kājām, vēlams porcelāna – tādas ir dārgākas, vērtīgākas. Izrāde, kas diezgan būtiski apvērsa mana šaurā leļļu pasaules redzējuma šķietamību un izveda no tās platoniskās alas tumsas, ir atmiņā un sakairinātajās sajūtās palikusī režijas maģistrantūras studentes Māras Gaņģes vadībā tapusī monoizrāde “Vienkauja”.
Kā jau vēsta izrādes nosaukums, šai vienkaujā ir tieši viens dalībnieks – pats sev pretinieks un sabiedrotais. Un, kaut arī izrādē iezīmējas vairāki tēli, iekšējo cīņu atklāj tikai viens – galvenais, vārdā nenosauktais varonis. Kauja noris vienkāršajā, ikdienas pasaulē, kurā nākas saskarties ar vilšanos, vientulību, mīlestību, atraidījumu – tas ir cīņas laukums, kas pazīstams visiem tiem, kas atļaujas just.
Ar izrādes galveno varoni meistarīgi un filigrāni smalki iepazīstina talantīgais aktieris Artūrs Putniņš, leļļu un sava ķermeņa virtuozs pārvaldnieks. Meistarība izpaužas aktiera spējā sasniegt ideālu – ļaut nomirt savam egocentriskajam “es”, lai izveidotu stāstu nevis par sevi, bet Viņu – Lelli. Šoreiz Lelles kājas un rokas pieder pašam aktierim. Viņš ir tās ķermenis, galvas turpinājums, kamēr pati galva – kartonbrūna, daiļa, ar mazliet nenosakāmu sejas izteiksmi – iegulst aktiera plaukstā, balstīta slaidā kakla pagarinājumā.
Režisore Māra Gaņģe leļļu teātri Patriarha rudens kopējā izrāžu apskata un iepazīstināšanas bukletā nosaukusi par “ļoti poētisku mākslas veidu”, un viņas debijas izrāde ir tam skaists, trausls piemērs – dzeja bez vārdiem, kuras būtība izskan pieklusinātas mūzikas pavadībā un sarežģītā, savdabīgā dejas partitūrā, kas caur rekvizītu askētisko klātbūtni un dažādu maņu iedarbināšanu nosūta emociju un stāstu. Kaut kas konkrēti nedefinējams, bet tverams kā kopums, gluži kā laikmetīgā deja – nevar simboliski censties paskaidrot katru soli, jo soļu kopums ir viens teikums, viena frāze.
Zīdainos diegos pakārtas glāzes šķind cita pret citu savstarpējā magnētisma iedarbībā, radot klusumā maģisku mūziku. Lelle/Viņš drīz sastopas ar pretējā dzimuma pievilkšanās spēku: Viņš iepazīst daiļu dāmu, seko romantiski klišejiski vakari, iemīlēšanās, tapšana par vienu veselu. Un tad nāk skumjsērīga atvadīšanās – kaut dzīvē cilvēki viens no otra mācētu aiziet tik skaisti kā tēli šajā izrādē.
Zināmas paralēles izrādes estētikā gribas vilkt ar delartisko komēdiju, tikai šī nav komēdija (nesmējos nevienā brīdī). Ir galva, kas atgādina masku, taču nenosedz aktiera seju, bet, pavadā iestiprināta, levitē tam apkārt. Līdzīgi delartiskajai komēdijai šeit izcelta ārējā, ķermeniskā kustība – varoņa gaita ir deformēta, nereālistiska. Un, protams, šis arī ir teātris, nevis realitāte.
Manuprāt, būtiskākais, ko šī Patriarha rudens ietvaros piedāvātā izrāde sniedz, ir iespēja iepazīt jaunu teātra izteiksmes veidu. Izrāde atklāj vienu no leļļu teātra plašo izpausmes veidu iespējām – ar lelles palīdzību aizsniegties arī līdz pieauguša cilvēka dziļu un intīmu pārdzīvojumu atspoguļojumam. Manā teātra skatīšanās pieredzē šī izrāde ir kas nebijis un oriģināls, kas iedrošina nenovērtēt leļļu mākslu kā pārāk infantilu vai vien bērniem domātu, bet atļauties iepazīt tās bagātību.
“Ričards III. Aklā zarna”
Šveiciešu izcelsmes viesrežisors Dāvids Džovanzana (Davide Giovanzana) sadarbībā ar jaunajiem Latvijas Kultūras akadēmijas māksliniekiem izrādē “Ričards III. Aklā zarna” turpina rūpīgi un uzticīgi strādāt delartiskās komēdijas žanrā. Par stāsta pamatu izvēlēts Šekspīra klasiskās lugas konflikts, kura aktualitāte aizsniedzas dziļi cilvēces sirds gēnā – alkās pēc varas, kas tiecas realizēties gan politiskās spēlēs, gan apslēpti parādās arī šķietami mazā cilvēka ikdienišķajā, parastajā, tālu no politikas atrautajā dzīvē.
“Aklās zarnas piedēkļa jeb apendicīta operācija ir viena no visbiežāk veiktajām operācijām Latvijā,” tā 2005. gadā ziņoja portāls apollo.tvnet.lv. Izrādes galvenais varonis Ričards tieši šo ievainojamo, vārīgo orgānu pārstāv. Aklā zarna ir arī man un tev, un tā ir tikpat dziļi cilvēka ķermeņa iekšienē kā zemapziņā noslēptās, citiem nesaredzamās, sazvērestības kaldinošās domas, kas iznīcina indivīdu, kura smadzenēs parazitē. Ričarda neremdināmais iekarošanas, ietekmes sfēras paplašināt-alkstošais motors samaļ viņu pašu, un viņš top slims, – sava karaļnama nevēlamais apendicīts, kuram traģiskajā finālā jāpiedzīvo izoperēšana no veselā, kopējā sabiedrības organisma, lai tas varētu turpināt dzīvot.
Izrādē iespējams saskatīt dažādu teātra stilu ietekmes. “Ričards III” Džovanzanas vadībā no traģēdijas pārtapis delartiskajā komēdijā – šis spēles veids režisoram ir ļoti tuvs un Latvijā nu jau kļuvis par viņa atpazīstamo rokrakstu. Izrādē iespējams saskatīt delartiskajai komēdijai raksturīgo ķermeniskās darbības un ārējā veidola izcelšanu. Kustības, stāja, gaita, izskats un runas veids ir deformēti, no realitātes attālināti. Aktieru balsis atradušas un izveidojušas katra savu jaunu, oriģinālu, mazliet multfilmas parodējošu toni, bet polsteriem sapildītie tērpi un izkoptās greizās kustības rada savdabīgus tēlus. Izrādē izmantotas maskas, kuras sejām piešķir nedabiskus, sašķobītus vaibstus.
Džovanzanas Glostera karaļnams pastāv uz saviem īstenības noteikumiem. Izrādes vizuālais formāts, kas rāda realitāti tādā kā greiza spoguļa attēlā gan varoņu izskata, gan kustību ziņā, ļauj vērot notiekošo ar distanci, jo šeit piepolsterētā dzīve ir manāmi izsmalcināta, pārgrozīta, mainīta. Stipri izceltie, dažādu ķermeņa daļu proporcionāli disharmoniskie polsterējumi veido komisku koptēlu – ir skaidrs, ka šī kroplība nav nopietna kaite un nelaime, bet var atļauties par to skaļi ierēkt, uz to neraudzīties gluži līdzcietīgi skumji nodurtām acīm. Tas savā ziņā sasaucas ar brehtiskā teātra principiem, kur būtisks ir atsvešinājums, kas veicina spēju izdarīt loģiskus spriedumus par kādu politisku jautājumu. Arī šeit tāda pieeja zināmā veidā strādā: skatītājs aicināts paraudzīties no malas uz dažādiem manipulācijas mehānismiem – tas vairākkārt izskan izrādes laikā kā atgādinājums par notiekošā teatrālo dabu.
Delartiskajai komēdijai raksturīga improvizācija; šeit tā izpaužas pašu aktieru radītajos stāstos – savdabīgās intermēdijās, kas atklājas paralēli galvenajai lugas darbības līnijai un kuras tematiski apvieno cīņa par varu. Gredzenveida kompozīcijā ar šādām etīdēm izrāde sākas un noslēdzas, tādejādi 16. gadsimts un mūsdienas saplūst vienā. Sendienu asiņainajai kārei pēc kroņa tiek pretnostatīti dažādi citi mūsdienās iespējamie pārākuma pozicionēšanas līdzekļi.
Stipri apģērbto Šekspīra laika Anglijas varoņu vidū atsegtie mūsdienu meiteņu ceļgali izskatās jo kailāki, un šajā kailumā laikmeti savdabīgi kontrastē. Izrādē savienotie dažādie gadsimti iezīmē cīņas par varu pārlaicīgumu un rāda to kā vispārēju sabiedrību veidojošu faktoru. Režisors var manipulēt ar aktieri un skatītāju, reklāmas ar pircēju, vīrietis ar sievieti, manipulāciju iespējas ir plašas un neierobežotas. Jautājums tikai, cik akli manipulācijas objekts spējīgs uzticēties un kādēļ vispār dzimst vēlme otru tīt ap pirkstu. Kurš ir draugs un kurš ienaidnieks – dažkārt tas nav nemaz tik vienkārši atpazīstams. Arī pats naivākais un maigākais pēkšņi var kļūt par varas pakalpiņu – gluži kā Emīla Krūmiņa mīlīgais, apaļīgais tuntulis Bekingems.
Interesanti, ka izrādē neparādās neviens stratēģiskas manipulatores – sievietes tēls, viņas drīzāk ir bezspēcīgas, vīriešu pasaulei pakārtotas būtnes. Kairinoša parādās vien sievietes miesa, taču tam ar prāta spēju apzināti otru apmuļķot nav diža sakara. Slimīgo, uz nāves sliekšņa stāvošo karali zem maskas gan pārstāv sieviete – daiļā aktrise Alise Danovska. Tomēr par pārāk gudru šo valdnieku gan nosaukt nevar, kamēr aktrises eksaltētā, jestrā, komiskā, izjusti pārspīlētā, kustību partitūras ziņā amizanti neveiklā, apaļīgi dumjā varoņa izdzīvošana ir ļoti veikla. Viņas karalis turklāt varētu ierakstīt diezgan biedējošus mūsdienu izpildītāju kaverus – aktrisei izdevies atrast savu, ķērcoši nazālu, nīgru, bet spēcīgu vecīga valdoņas vokālo tembru (turklāt kā mūsdienu zvaigzne šis karalis pamanās vēl visai aktīvi un dzīvi cilāt kājas un iekustināt savu publiku).
Plašas izpausmes iespējas izrādē dotas Igoram Šelegovskim. Viņa attēlotais Klarenss jau tā savādajā, aizspogulīgajā pasaulē iekrāsojas kā dīvainākā perifērija, izteiksmīgiem žestiem pārņemot tēlotā varoņa traucēto runas spēju un stostoties tā, ka tas ieintriģē, nesadusmo un liek just nabadziņam līdzi. Vēl aktierim izrādē jāiemiesojas arī diezgan bālasinīga televīzijas puikas un nežēlīga siržu lauzēja tēlā.
Savukārt Toms Veličko, kura atveidotā Ričarda III darbībā balstās visa izrāde, iespēja savu tēlu parādīt plašāk par vienkārši statisku neģēli, iezīmējot vienā varonī vairākus pretpolus. Viņš runā smalkā, deguna balsī savilktā tembrā, kas atgādina mazliet čukstošu, savādu pusšļupstu. Zem nospiedošā kupra tiek perināts noziegums, kā bruņurupucim berzējot ķetnas. Pirksti nokarājas kā savilkti, dzīslaini, saspriegoti čemuri – gatavi cieši sagrābt saujās kāroto. Jo tuvāk tronim, jo vairāk pašpārliecinātības un nekaunīgas drosmes iemājo varonī, jo skaļāk viņš atļaujas pacelt balsi un citus pārkliegt. Savādi veidojas grīļīgā, sev pašam nopakaļ soļojošā gaita, salīkusi ačgārnā čemurā. Sākotnējās ļaunās slepkavību domas Glosterā ieperinās vēl it kā kautrīgi, tomēr noteikti, – un beigās viņa slēptais vārgulīgums, bailīgums, neziņa, apjukums iezīmējas spēcīgi, atbruņojot un atklājot niecīgu, ievainojamu būtni. Un tomēr šķietamajā greizumā Toms Veličko darbojas virtuozi un dažbrīd pat akrobātiski, piemēram, karājoties gaisā, esot iesietam virvē.
Arī pārējais jauno aktieru ansamblis iezīmējās ļoti spēcīgs un aizrautspējīgs, reizē kā komanda un spilgtas, patstāvīgas individualitātes.
Režisors Dāvids Džovanzana jau iepriekš Šekspīra tekstus interpretējis kā mūsdienu cilvēkam aktuālus diskusiju objektus, tāpēc “Ričards III. Aklā zarna” iezīmē zināmu tradīciju. Izrāde var kļūt par refleksijas un karstas diskusijas iesvārstīšanas rīku. Tās pieteiktā tēma mazliet gaisīgi un filozofiski, mazliet nekonkrēti levitē, aicinot spriest par vispārēji globālām tendencēm cīņā par varu, gan aplūkojot pašam savas zarnas šķērsgriezumā un izmeklējot, vai tik tur nav aizmetusies kāda manipulācijas čūla, gan pievēršot analītisku skatienu sabiedrībai tepat blakus – vai arī tur nav sadrūzmējušies kādi šķietami mazi, bet veselību apdraudoši apendicīti.
Dzēst grima slāņus, ieraudzīt to iespējamo daudzveidību un atklāt pamata bāzi, uz kuras viss būvēts – tas ir aizraujošs process. Joprojām nevaru apgalvot, ka esmu izpratusi leļļu un masku teātra mākslu, taču abas skatīšanās pieredzes šo pasauli ļāvušas paplašināt, ieraudzīt citādā, iepriekš neapzinātā veidā.
Raksta autore ir LKA Drāmas un teksta studiju BSP 3. kursa studente
Rakstīt atsauksmi