“Es strādāju ar dzīvi”

Vācu režisors Tomass Ostermeiers ir ļoti savpatns mākslinieks Eiropas modernajā teātrī. Vācu recenzentu visbiežāk kritiski novērtēts, citās zemēs, kā, piemēram, Itālijā, godināts ar “Zelta lauvu” par mūža ieguldījumu teātra mākslā. Izcilā austrāliešu aktrise Keita Blānšeta uzmeklē tieši Tomasu Ostermeieru, lai aicinātu kopā strādāt. Un Londonas Barbican centrā top “Kaija”, viens no spēcīgākajiem aizvadīto sezonu teātra iestudējumiem Eiropā. 2027. gadā Tomass Ostermeiers Londonā iestudēs “Hamletu” ar Džeimsu Nortonu titullomā.

Francijā teātra praktiķu balsojumā Ostermeiera izrāde “Kā jums tīk”, iestudēta Comédie-Française, saņēma Moljēra balvu kā gada labākais iestudējums. Kad Francijas valdība Ostermeieru apbalvoja ar Goda leģiona ordeni, savā pateicības runā viņš teica – ja nebūtu lielā atbalsta citās zemēs, viņš Vācijā jau sen būtu metis teātri pie malas.

Vācijas teātrī Tomass Ostermeiers ir izņēmuma figūra. Nepieslienoties postdramatiskā teātra virzienam, kas vairākus gadu desmitus masveidā pārņēma teātra veidotāju un vērtētāju apziņu un uzurpējās par it kā vienīgo mūsdienīgo teātra valodu, Tomass Ostermeiers izvēlējās citu ceļu. Viņš turpināja strādāt ar lugām, mēģinot tās atslēgt neizjauktā veidā, sadarbībā ar scenogrāfu Janu Paplebaumu ieceļot tās teju hiperreālistiskos mūsdienu interjeros, un ielūkojoties, kas notiek šodien dzīvojošo cilvēku domās, sirdīs un prātos. Tomasu Ostermeieru teātrī interesē cilvēks visā viņa pretrunīgumā un iekšējās amplitūdas radikālajā daudzveidībā. Pa šiem trīsdesmit praktiskās darbības gadiem darbā ar Ostermeieru ir attīstījušies izcili aktieri – Larss Aidingers, Ursina Lardi, Nina Hoss. Lieli, skaisti pasaules klases mākslinieki.

Pašmāju kritikā apštempelēts kā konservatīvā teātra adepts, starptautiskajā profesionāļu vidū jau ļoti ātri – 2000. gadā – Ostermeiers tika novērtēts kā jauna ceļa gājējs un saņēma Eiropas “Jaunās teātra realitātes” balvu. Šodien šī balva būtu vēl trāpīgāka.

Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz Tomasa Ostermeiera jaunākā – Moljēra komēdijas “Skopulis” iestudējuma desmit izrāžu bloks tika izpārdots minūtes laikā. Interneta biļešu pārdošanas serveris uzsprāga un sašķīda gabalos, bet pirms izrādes pie teātra ieejas varēja redzēt no jaunākās teātra realitātes teju vai izzudušus skatus – cilvēkus ar kartona gabaliem rokās, uz kuriem rakstīts – “meklēju biļeti”.

“Skopuļa” centrālais magnēts ir aktieris Larss Aidingers (Lars Eidinger), kurš izpilda titullomu. Vācijā viņš ir superzvaigzne, nule kā nofilmējies Holivudas “Supermena” jaunajā versijā, un Schaubühne am Lehniner Platz ir vienīgais teātris, kurā Aidingers joprojām spēlē. Viņa repertuārā ir tikai dažas lomas – Hamlets, Ričards III un Pērs Gints. Abas Šekspīra lomas ir tapušas ciešā sadarbībā ar Tomasu Ostermeieru. Un to Larss Aidingers nebeidz un nebeidz atkārtot. Uzsverot, ka cilvēki to tomēr nesaprot, piedēvējot viņam vienam aktierspēles kvalitātes, kas ir liels jo liels arī un tieši šī režisora nopelns.

Un, lai arī “Hamlets” tiek spēlēts kopš 2008. gada un pa šo laiku iestudējums apceļojis visus pasaules kontinentus, izrādes joprojām ir pilnībā izpārdotas un skatītāju interese ne tik vien kā neplok, bet aug augumā.

Tomasa Ostermeiera un Larsa Aidingera beidzamā sadarbība bija datēta ar 2015. gadu, veidojot Šekspīra “Ričardu III”. Pēc vienpadsmit gadiem, nolemjot atkal strādāt kopā, Tomass Ostermeiers ķeras pie komēdijas. Abiem tā ir jauna pieredze. Un jauna pieredze tā ir arī skatītājam. Vācu teātrī humors ir milzīgs retums un režisoriem tas ir tik liels varēšanas izaicinājums, ka viņi labprātāk tam vispār nemaz neķeras klāt. Jo neizdošanās ir gandrīz garantēta.

Tomasa Ostermeiera “Skopulis” ļauj smieties līdz asarām, vērojot tēlu dīvaino eksistenci, iekšējām psiholoģiskām norisēm savienojoties ar ekscentrisku ķermenisko uzvedību. Un vienlaikus šī artistiski valdzinošā fiziskā slapstick komēdija ļauj ielūkoties ļoti skaudrā ainavā. Tā ir mūsdienu pasaule. Vienlaikus privāta, lokāla un globāla. Kur domu raidījuma nežēlīgajā duelī pēdējais vārds pieder tam, kuram vairāk naudas. Un attiecīgi varas. Komēdijas realitāte šo pašsaprotamību nostāda zem jautājuma zīmes.

Norises vieta – apputējušais veikals-autosalons, kurā valda tā īpašnieks Arpagons – liek domāt par mūsdienu Vāciju, kādreizējo automašīnu eksportētāju Nr. 1 pasaulē. Jau sen ir zaudēta  varenība. Senā godība ir provincializējusies un apputējusi. Taču sava nozīmīguma pašsajūta nav zaudēta, kas realitātē nu jau ir kļuvusi neadekvāta. Autoritārisms, tirānija un naudas vara. Smieklīga un briesmīga vienlaikus.

Tomass Ostermeiers domā un runā par to, ko pats dziļi sāpīgi pazīst. Uzaudzis autoritatīva zema ranga militārista ģimenē, jau no bērnības iepazinis trūcīgu dzīvi un hierarhizētu cilvēka vērtības skalu, piemērotu viņam pašam, Ostermeiers turpina domāt par šīm tēmām teātrī. Ko varmācība dara ar cilvēku? Kādas deformācijas atstāj nabadzība cilvēkā? Ko izstumtība nozīmē izstumtajam? Tas ir šausminoši skaudri ieraugāms Ostermeiera iestudētās “Meža pīles” cilvēkos. Tēmas, kas nodarbina Ostermeieru viņa izrādēs, ir tēmas, kas nodarbina viņu pašu. Un tāpēc izrādēm ir cits pieslēgums, tas ved dziļumā.

Ar Tomasu Ostermeieru satikāmies uz īsu brīdi teātrī Schaubühne, pirms viņš devās uz sapulci. Latvija viņa asociāciju lokā saistījās ar Wintour grupas organizēto viesizrādi “Varmācības sirdī”, kas maija mēnesī notika Nacionālajā teātrī. Vērtīga pieredze Latvijai, vien žēl, ka augsto biļešu cenu dēļ daudzi to neredzēja.

Margarita Zieda: Savu teātri kā jauns režisors jūs sākāt attīstīt deviņdesmitajos gados Berlīnē. Vietā un laikā, kad ne tikai Vācijā, bet arī tālu aiz tās robežām daudzu praktiķu domas un prātus bija ieņēmusi Franka Kastorfa anarhiskā ar milzu enerģiju uzlādētā Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Dekonstrukcijas un postdramatiskā teātra platforma Nr. 1 Eiropā. Turpmākajās desmitgadēs viņiem radās milzīgs sekotāju skaits. Kādēļ jūs izšķīrāties par radikāli citādu ceļu? Varētu likties – tolaik divdesmitgadniekam tieši Franka Kastorfa teātris būtu kaut kas jauns un tuvs?

Tomass Ostermeiers: Ja seko pa pēdām savam paraugam, un Franks Kastorfs tolaik bija man paraugs, nav iespējami jauni ceļi. Citējot Meierholdu – labākais skolnieks ir tas, kurš nodod savu meistaru. Es apbrīnoju Kastorfu un māksliniekus, kuri tolaik strādāja Volksbühne, un tieši tāpēc es nevarēju darīt to pašu. Es taču neesmu idiots. Tad ir jāmēģina attīstīt kaut ko citu. Porcelāns bija sadauzīts, visa grīda bija pilna ar lauskām. Kādam bija jānāk un jāmēģina salikt to visu atkal kopā.

Jūs to sākāt darīt jau deviņdesmitajos, kad porcelāna dauzīšanas laiks vēl tikko bija sācies. Un masveidā turpinājās turpmākos trīsdesmit gadus. Latvijā sekas šobrīd ir tādas, ka gandrīz vairs nav režisoru, kuri spēj iestudēt lugas, atverot tās pilnā spēkā.

Alvis Hermanis prot lugas iestudēt.

Jā, arī vēl daži citi. Bet pa šīm dažām desmitgadēm ir izveidojusies milzīga problēma. Vēl nupat runāju ar ilggadēju Latvijas Kultūras akadēmijas režijas pasniedzēju, kurš man apgalvoja, ka lugu iestudēšanas laiks pasaulē esot beidzies. Tagad visi iestudējot tikai tā saucamos projektus. Latvijā tam ir noticējuši liela daļa praktiķu un pedagogu. Un sekas ir tādas, ka nupat jau pietrūkst elementāras profesionālas prasmes vispār iestudēt lugas. Ir daži izņēmumi.

Es arī esmu izņēmums. (Smejas.) Paklausieties, runājot par literatūru, par kino, pat arī par mūziku, nevienam nenāks prātā kādu kritizēt par to, ka tiek stāstīti stāsti. Vienīgi mūsdienu teātrī valda šāds pārpratums. Un, ziniet, kas ir interesanti? Tas viss notiek tikai teātra diskursa iekšienē. Literatūrā šāds diskurss neeksistē. Jā, bija nouveau roman ar Alēna Roba-Grijē (Alain Robbe-Grillet) tekstiem priekšgalā, 70. gados literatūrā notika formas eksperimenti, bet tajā pašā laikā nevienam nebija problēmu ar to, ka Džonatans Safrans Fērs vai Džonatans Franzens, vai Deivids Fosters Volless raksta vienkārši stāstošu literatūru. Neviens neklūp arī Danielam Kelmanam virsū par to, ka viņš raksta stāstošu literatūru. Bet teātrī man klūp virsū par to, ka es stāstu stāstus. Un par to, ka mani interesē cilvēki. Manā skatījumā tas ir vienīgais teātra lauks. Cilvēki un literatūra.

Es neesmu tik gudrs kā Eduārs Luī vai Didjē Eribons, vai Šniclers, vai Šekspīrs, vai Ibsens. Es ar šiem autoriem nevaru samēroties, es varu viņiem tikai kalpot. Es varu mēģināt šajos darbos iepludināt jauno laiku un to, ko mēs piedzīvojam kā post-postmoderno situāciju. Šodien es redzu ļoti daudz teātra veidotāju, kuri paši sev liekas gudrāki par autoriem. Tikai tas neatbilst patiesībai.

Kā jūs iedabūjat agrāk rakstītos tekstos jaunā laika sajūtu? Ar to vien, ka tiek inscenēts mūsdienu izskatā, jau nepietiek. Vakar citā Berlīnes teātrī skatījos pavisam jaunu iestudējumu, bet sajūta bija, ka tas ir pilnīgs retro. Lai gan bija domātas mūsdienas.

Protams, ka ar to nepietiek.

Kā jūs to darāt?

Es saprotu autorus. Un manu draugu loks gandrīz pilnībā ir izveidojies no rakstošiem cilvēkiem. Es autorus patiesi apbrīnoju. Un es zinu, ka rakstot viņus vada personiski iemesli. Piemēram, Čehovs. Tas, ko viņš apstrādā literatūrā, tā ir dzīvota dzīve. Un maniem pieņēmumiem ir atrodami arī pierādījumi. Visu, kas ir Čehova “Kaijā”, to visu Čehovs ir piedzīvojis. Viņš ir bijis gan jauns revolucionārs mākslinieks, gan vēlāk atzīts veiksmīgs rakstnieks, tāds kā Trigorins. Viņš ir bijis gan tas, kurš ar jaunām sievietēm devies romantiskās pastaigās, gan bijis tāds kā doktors Dorns, kurš noraidīja priekšlikumus siet sevi ciešākām saitēm ar sievietēm. Izņemot tad tomēr Čehova vēlo laulību ar Olgu Kniperi. Un to visu, kas noticis dzīvē, es atrodu viņu darbos, literatūrā.

Un tad, ja es strādāju ar šo literatūru, es jūtu pienākumu strādāt ar dzīvi. Nevis ar literatūru. Es jūtu pienākumu strādāt ar to cilvēku, kurš atklāj savas frustrācijas, savas vilšanās, neapmierinātību un stāsta par sevi. Un ar pārējiem autoriem ir tieši tāpat. Ar Eduāru Luī. Ar Maju Cadi. Un citiem mūsdienu autoriem. Es lietoju Brehta pieeju, induktīvo metodi, un to es vienmēr stāstu arī saviem režijas studentiem: es mēģinu saprast pašu materiālu. Un tas, protams, nenozīmē, ka tad ir jātaisa akadēmiska izrāde, kas saskan burts burtā ar lugas materiālu. Ar to nepietiek. Ar to galīgi nepietiek.

Ir jāsadzird dzīvā sirds pašā materiālā. Galvenā tēma, galvenā rūpe, galvenā cilvēka interese, kā viņš grib rīkoties. Ir jāmēģina ne tikai saprast, ir jāmēģina arī sajust. Un tad, kad esi sapratis lugas sirdi un sajutis tā mugurkaulu, tad ir arī ok tajā iejaukties. Un tad arī ir ok, ja Nora izrādes beigās nošauj savu vīru.

Ir tikai divi vācu teātra režisori, par kuru darbiem ir tik ārkārtīgi liela starptautiska, jā, transkontinentāla interese. Un šī interese saglabājas joprojām. Tā ir Pīna Bauša un jūs. Un es domāju par to, kas jūs abus ar Pīnu Baušu, tik ļoti atšķirīgus māksliniekus, vieno. Manuprāt, lai cik dažāda nebūtu jūsu abu izvēlētā forma, jūsu darbos ir padziļināta interese par cilvēku. Un izrādēs uzmanība ir absolūti vērsta uz to.

Jā, mani interesē cilvēki. Un attiecības starp viņiem. Tas, kā viņi savstarpēji izmanto viens otru, mīl, iekāro, kā atduras paši pret savām robežām. Kā no naida izaug mīlestība, un kā mīlestība pārtop naidā. Un nevis tēžu veidā, nevis histēriskā pārspīlējuma veidā, bet ļaujot ieraudzīt, kā tas izgaismojas cilvēkos, viņu ķermeniskajās izpausmēs. Mani interesē šī zona. Panākt, lai uz skatuves aktieri savstarpēji saslēgtos ne imitētās, bet dzīvās norisēs, ir ārkārtīgi sarežģīts uzdevums. Un tad, lai viņu tēli attīstītos tālāk no nule kā dzīvi piedzīvotā, nevis galvās izdomātā, tas ir ļoti ļoti grūti. Es mēģinu aktieriem noorganizēt uz skatuves dzīvus piedzīvojumus. Mans paraugs šajā ziņā bija Džons Kasavetiss. Viņa filmās tas vienkārši ir. Tās it kā dokumentē cilvēciskās saskarsmes zonas, ietiecoties bezdibeņos, bet it nekas neliekas tīši forsēts lielāka iedarbības spēka dēļ vai tādēļ, lai šausminātu.

Dzīvs cilvēks kā izrādes centrs, ar apjomīgu un pretrunīgu ietilpību pa šīm nesenajām desmitgadēm teātros bija nonācis absolūtā režijas uzmanības perifērijā. Jaunā režijas paaudze mēģināja teātri izgudrot no jauna, galvenokārt nodarbojoties ar formāliem meklējumiem. Tāda padziļināta cilvēka atklāsme tika pierakstīta vakardienai, argumentējot, ka modernais teātris strādā citādi. Šodien var redzēt daudzu režisoru vienkārši neprasmi strādāt ar cilvēku. Ar aktieri uz skatuves.

Divus tūkstošus gadu teātris un māksla ir interesējušies tikai un vienīgi par cilvēku. Katra grāmata, katra daudzmaz izdevusies filma interesējas tikai un vienīgi par cilvēkiem! Un arī skatītāji grib redzēt uz skatuves cilvēkus! Tas ir groteski, ka teātrim par šādu skatījumu nākas pamatīgi aizstāvēties. Un piedzīvot pat naidīgus uzbrukumus. Jā, šī pārņemtība ar tūkstošiem formālu variāciju bija nobīdījusi perifērijā pašu būtiskāko teātra tēmu – cilvēka izpēti.

Jūsu izrādēs lietotā teātra valoda lielākoties ir reālistiska. Kāpēc reālisms? Kas jūs tajā interesē?

Bertolts Brehts to ir labi pateicis: “Krupa metālindustrijas fabrikas fotogrāfija ir naturālisms. Un patiesība par darba apstākļiem šajā fabrikā ir reālisms.” Mans reālistiskais darba veids vienmēr ir arī statusa, varas, uzvedības pētījums. Mans teātris ir teātris, kas pēta cilvēku situācijā un viņa uzvedību šajā situācijā. Tas ir mana darba kodols. Situatīvā uzvedība. Jaunākās atziņas psiholoģijā un socioloģijā teic, ka mēs esam sociālas būtnes un mūsu uzvedība ir determinēta caur to, ka mēs mēģinām sociālās situācijās izdzīvot. Un mūsu psihe un mūsu biogrāfijas tajās nespēlē pārāk lielu lomu. Runa ir par izdzīvošanu. Runa ir par sociālo izdzīvošanu. Par savas sejas saglabāšanu. Par laba iespaida radīšanu. Par kāpšanu tālāk augšup hierarhijā. Augstāka statusa sasniegšanu. Lai nodrošinātu sociālo izdzīvošanu. Tas mūs vada.

Bet jūs minējāt Pīnu Baušu. Otra atbilde uz iepriekšējo jautājumu ir tā, ka gan Pīnai Baušai, gan man ir ļoti dziļa interese par saviem izpildītājiem. Viņai par dejotājiem, man – par maniem aktieriem. Radošs aktieris man ir dāvana. Tā ir iespēja neticami daudz kopā piedzīvot un pasmelties no radošiem avotiem. Citi režisori strādā citādāk. Viņiem ir savs stils, sava vīzija, un viņi to līmē visam pāri. Kad es sāku mēģināt, man ļoti reti ir vīzija.

Larss Aidingers, viens no jūsu aktieriem, šodien ir superzvaigzne. Un viņš vienmēr uzsver –  ja kāds slavē viņa Hamletu vai Ričardu III, tad ir jārunā par jums abiem. Jo tēls ir radīts ciešā kopdarbā. Mani ļoti aizrāva jūsu jaunākā izrāde “Skopulis”. Pavisam negaidīts darbs. Larsa Aidingera atveidotā Arpagona eksistence liek izsmieties līdz asarām. Un vienlaikus ir jādomā par tumšo kodolu, kas mīt šajā cilvēkā un ļoti jūtami ietekmē pasauli ap viņu. Tā jūsu izrādēs līdz šim nav noticis. Likās, ka vācu teātrī tikai Herberts Fričs atbild par humoru.

Paldies, ka jūs to tā redzat! Jo attiecībā uz sevi es apgalvoju, ka spēju iestudēt komēdiju. Un ir ļoti daudzi, kas apgalvo – nē, komēdiju nespēj iestudēt neviens. Tas jau arī ir pats grūtākais. Komēdija pilnīgi noteikti ir pats grūtākais. Viena lieta ir iestudēt Ibsena “Meža pīli”, kas ir sarežģīti. Bet trīsreiz sarežģītāk ir iestudēt Moljēra “Skopuli”.

Šī izrāde ir attīstījusies manā savienojumā ar Larsu Aidingeru. Mēs ar Larsu esam uz līdzīgiem viļņiem. Un Larss ir apbrīnojami radošs aktieris. Viņš mēģinājumu telpā ienes neticami daudz. Bet man gribas arī viņu aizvest pāri viņa paša robežām. Pozitīvā nozīmē. Paplašinot viņa mākslas robežas. Aidingers jau negribēja spēlēt “Skopuli”. Viņš gribēja nospēlēt Makbetu. Bet man liekas svarīgi gan sevi pašu, gan aktierus, ar kuriem kopā strādāju, vest cauri nedrošiem ceļiem. “Skopulis” runā par vīrietību un vīrietības attēliem. Un par sabiedrību, kurā mēs ar šīm dzimumu lomām dzīvojam. Un tā ir arī politiska izrāde.

 

Būdami viesizrādēs Austrālijā ar “Hamletu”, jūs saņēmāt ziņu, ka Keita Blānšeta ar jums grib satikties. Pagājušajā sezonā Londonas Barbican centrā tapa jūsu iestudējums “Kaija” ar Keitu Blānšetu Arkadinas lomā. Kāda bija sadarbības pieredze?

Keita kontaktējās ar mani, jo bija noskatījusies “Hamletu”. Viņas acīs es biju edgy un postdramatisch (tulk. no angļu un vācu val. “stūrains, ass, robežas paplašinošs/ pārraujošs” un “postdramatisks” – M.Z.). Visu to, ko mana darba raksturojumos mēdz noņemt, Keita Blānšeta manā “Hamletā” saskatīja. Un viņa kaut ko tādu gribēja spēlēt.

Keita ir īsts stage animal (tulk. no angļu val. “skatuves dzīvnieks” – M.Z.). Viņai piemīt absolūtā mākslinieciskā brīvība uz skatuves. Viņa seko saviem instinktiem. Katrs teikums ir vietā un strādā. Nevienu sekundi nav jānodarbojas ar to, ko nākas darīt ar citiem aktieriem. Jautājot viņiem – kāpēc tu saki teikumu tā? Varbūt pamēģini šādi? Citādāk liekot uzsvaru? Jo doma pirms šī teikuma taču ir tāda? Ar Keitu Blānšetu tā nav jāstrādā. Tur viss ir pilnīgā kārtībā. No pašas pirmās dienas.

Tad jums vispār nav jāmēģina?

Nē, nē, ir jāmēģina. Mums bija absolūti svarīgi mēģināt, jo mēģinājumu laikā mēs devāmies iekšā teritorijā, kur es vēl nebiju bijis. Un domāju, ka Keita arī ne.

Strādājot teātrī, ir jābūt interesei par cilvēkiem. Un esmu pateicīgs, ka man šī dāvana ir.

Bet ar interesi vien jau arī nepietiek.

Nē, nepietiek. Es jums pateikšu – mums abiem ir talants. (Smejas.)

Tas jau tā kā pats par sevi.

Nē, tas ir svarīgi! Es uz to pastāvu. Man tūlīt jāiet uz parlamentāriešu pasākumu, kur man kaut kas ir jāpastāsta. Un es domāju, ko lai es viņiem pastāstu. Un tad es domāju – bet man viņiem arī ir jāpasaka, ka šim darbam ir vajadzīgs arī talants. (Smejas.) Un apsēstība. Ir jābūt apsēstam. Es esmu apsēsts. Kad ieeju mēģinājumu telpā… Viena mana kolēģe, ar kuru kopā studēju aktiermākslu Berlīnes Ernsta Buša teātra skolā un vēlāk kā režijas students strādāju tur ar aktieriem, viņa mani vēroja. Un tad teica: “Zini, tas ir ārprāts! Kad tevi redz teātra gaiteņos, liekas, ka visas pasaules sāpes ir sagūlušas uz taviem pleciem. Tu izskaties depresīvs un ļoti skumjš. Bet, tikko tu sāc inscenēt, tu esi pavisam cits cilvēks. Tu esi tik piepildīts no tā, ko dari. Tu caur šo nodarbi kļūsti par cilvēku, kāds tu gribētu būt.” Mana labākā versija ir tas Ostermeiers, kurš inscenē.

Bet ir pietiekami daudz cilvēku, kuros arī mīt šī kaislība, un tad ir vajadzīgs, lai cik banāli tas arī neskanētu, arī mazliet talanta tam visam klāt. Nav iespējams to gribēt. Varēšanu nevar gribēt. Es esmu saņēmis vienkārši šo dāvanu – talantu. Strādāt ar aktieriem, strādāt ar ritmu. Sajust ritmu.

Labi, jums ir talants. Tas ir skaidrs. Bet vai eksistē arī kaut kas tāds kā Tomasa Ostermeiera metode?

Jā.

Vai varat par to pastāstīt?

To nevar tik ātri izstāstīt. Routledge ir iznākusi grāmata angļu valodā “Tomasa Ostermeiera teātris”, un tur es izstāstu savu metodi. Un arī tos dažādos tools (tulk. no angļu val. “instrumentus” – M.Z.), ar kuriem es strādāju, spektrā starp Staņslavski un Meierholdu, īpaši kas attiecas uz notiekošā ritmizēšanu. Es ļoti daudz izmantoju Meisnera vingrinājumus. Un savā darbā izmantoju arī pieredzi no mana paša biogrāfijas, esmu spēlējis dažādās mūzikas grupās. Mūzikai manās izrādēs ir liela loma. Bet, ja ir vēlēšanās šo ieskatu padziļināt, tad ir jāizlasa grāmata. (Smejas.)

Grāmatu patiešām ir vērts izlasīt, īpaši jau topošajiem režisoriem. Tās sarakstīšanā esat piedalījies jūs pats, izvērsti atklājot praktisko pieeju savā mākslinieka darbā – gan strādājot ar aktieri, gan pašu izvēlēto materiālu. Redzu, ka jums tūlīt ir jāiet uz sapulci. Un tādēļ pēdējais jautājums. Jūsu vadītā teātra Schaubühne am Lehniner Platz izrādes gandrīz simtprocentīgi ir izpārdotas. Kas ir jūsu noslēpums?

Mēs uzvedam to, kam paši ticam. Mēs netaisām to, par ko domājam, ka tas interesēs skatītāju. Mēs darām to, kas interesē mūs. Es daru to, kas interesē mani. Un es domāju, ka skatītājs to jūt. Es domāju, ka skatītājs ir ļoti inteliģents un uz mārketinga trikiem vai tādām receptēm kā “tagad paņemsim vienu traku režisoru un tad vienu vecāku psiholoģiskā reālisma meistari” neatsaucas. Mēs neveidojam savu programmu pēc receptēm, kas varētu nest panākumus. Manā skatījumā tas nav panākumu garants. Šajā teātrī katrs mākslinieks dara to, kas nodarbina viņu. Un tas strādā. Es ieraugu, ka tas, kas interesē mani, pēkšņi interesē arī ļoti daudzus citus cilvēkus.

Kas jūs interesē šobrīd?

Nākamā izrāde būs Stereophonic. Tā ir luga par mūzikas grupu, kas ieraksta skaņuplati. Un tās spriedzi uztur jautājums – kādi berzes procesi un kāda dinamika rodas, mazai grupai mēģinot radīt mākslu? Es šos procesus pazīstu, strādājot teātrī. Tur ir skaudība, greizsirdība, cīņa, diskusijas, perfekcionisms, sajūta, ka citi tevi neapmierina, sajūta, ka mākslai ir jāatdod vairāk. Runa ir par visiem šiem jautājumiem, un tie mani patiešām ļoti nodarbina.