Mēģinājums dekonstruēt sievieti
Līdz šim Marijas Linartes vārds un tēls ir atpazīstams ar darbu aktiermākslā, piemēram, Vladislava Nastavševa izrādēs “Cerību ezers aizsalis” Jaunajā Rīgas teātrī un “Melnā sperma” Ģertrūdes ielas teātrī. Ģertrūdes ielas teātris ir kultūrtelpa, kur tiek pieteikti laikmetīgi, alternatīvi un dažkārt avangardi tehniskie meklējumi latviešu teātrī, patlaban tur darbojas arī Jaunā Rīgas teātra “reformu” pieredzējuši aktieri. Šopavasar te iestudējumu Anna: люболь režisējusi Marija Linarte, dramaturģijā sadarbojoties ar publicisti Aneti Konsti.
Iestudējums Anna: люболь ir nepretenciozs darbs, Linarte netiecas sevi saistīt ar režisora potencēm [1] un izrādi piesaka kā likumsakarīgu radošās dzīves impulsu. Neiedziļinoties nosaukumā, var rasties pārpratums – pārlasīšanās jeb kļūdaina tieksme to izlasīt kā Anna: любовь [2]. Viens vārds latviski, bet pēc atdalītājpieturzīmes, tā norādot attiecības starp diviem jēdzieniem, seko šis “izdreijātais” vārds krievu valodā, tā radot iespaidu, ka tā ir izrādes pamatvaloda. Kalambūrs люболь šādā formā ir patapināts no krievu dzejnieces Veras Poļozkovas [3]. Aplūkojot jēdzienu dzejas kontekstā [4], kļūst skaidrs, ka iestudējuma iecere ir atklāt mīlestību kā slimību, patoloģiju. Ja Poļozkovas dzejolis savā ziņā netieši intonē izrādes atmosfēru, tad dramaturģijas izejmateriāls ir Ļeva Tolstoja romāns “Anna Kareņina”. Vai var teikt, ka klasisku tēmu – sievietes apjukums, nelaimīga mīlestība un tieksme bēgt – izpausmes atainotas pārsteidzot un dekonstruējot? Iespējams.
Izrādes darbības vieta un laiks ir mītiska mūsdienu telpa, Ģertrūdes ielas teātra zāle. Atmosfēra tiek radīta jau kāpņutelpā, kur dzirdama deju mūzika, kas asociējas ar naktsklubu. Savukārt, ienākot zālē, jūtama spriedze, sviedru smarža, aktieri uz skatuves iegrimuši kaislīgā un nebeidzamā deju transā, kas skatītājus mulsina un zināmā mērā aicina pievienoties dejotāju pulkam. Jau sākotnēji sarkanā puskrēsla un mūzikas ritms veido dinamisku noskaņu, kas raksturīga ārpasaulei (naktslokāls) vai iekšpasaulei (cilvēka organisma bioloģiskie ritmi). Turklāt var rasties iespaids, ka iestudējums jau sācies pirms cilvēku ierašanās zālē vai pat teātrī un kaut kas ir nokavēts, līdz ar to jauniegūtā skatītāja pozīcija nebūt nav komfortabla. Neesošā priekškara dēļ jau no paša sākuma skatītājs kaut kādā mērā ir līdzdalībnieks, kas izrādes gaitā tiek provocēts: gan draudīgā un neliterārā Lienas Šmukstes atveidotā tēla aicinājumā izslēgt mobilos telefonus, gan turpmākajā darbībā. Par atklātu skatuves telpas komunikāciju ar publiku ir jābūt pateicīgiem tieši Šmukstes asi jūtīgajai un tajā pašā laikā apzināti vulgarizētajai varonei Lidijai, sabiedrībai. Aktrises radītais tēls patiešām ir izteiksmīgs un dramatisks, viņa ir šīs izrādes “sāls” un kā teicējs tandēmā ar Arta Drozdova padevīgo vīrieša-mačo tēlu vienkāršā un sulīgā valodā izstāsta notikumu secību un dod Annas Kareņinas jūtām nosaukumu. Lai radītu iespaidīgāku kaprīzas un valdonīgas jaunkundzes veidolu, Šmukstes balss tembrs ir pārspīlēti izsmalcināts. Šādu paņēmienu, piemēram, lieto gan aktrise Inga Tropa Ulda Tīrona uzvedumā “Pēdējā Ļeņina eglīte” Jaunajā Rīgas teātrī, gan fragmentāri Āris Matesovičs Vladislava Nastavševa ĢIT iestudētajā “Melnajā spermā” [5].
Zinot Tolstoja romāna naratīvu un reminiscences, aktieru dejojošajos siluetos jau var ievērot varoņu attiecības un nozīmi. Bet, apstājoties dejai un uz skatuves paliekot diviem varoņiem, rodas neskaidrība – kas ir vīrietis melnā, ar kuru Ivetas Poles atveidotā Anna runā tik vaļsirdīgi? Tikai nākamā mizanscēna atklāj, ka tas ir viņas alter ego – Kaspara Dumbura attēlotā kaislīgā “balss”, kuru varone dzird pati un kura vada viņu izšķirīgos brīžos. Var jautāt, vai alter ego klātbūtne norāda uz Annas šizofrēnisko noslieci vai arī atklāj izrādes notikumu patieso vietu kā viņas psihi, kurā kursē sievietes apziņas svarīgākie tēli un apvienojas gan sievišķā, gan vīrišķā iedaba. Savā ziņā šo divu Annu saspēle liecina par apolonisko un dionīsisko duālismu, jo alter ego ir tikai Annas refleksija, lai gan nevienu brīdi tā netiek konfrontēta kā maznozīmīgāka daļa. Gluži otrādi – tas ir kā vēl viens cilvēks, kas iejaucas sarunā starp Annu un viņas vīru, starp Annu un Vronski. Ja Poles neirotiskā un tomēr paklausīgā Anna var sasniegt sabiedrību un būt svinīga, pat teju atgādinot marioneti, tad Dumbura Anna ir kā viņas dziļurbums vai spoguļattēls, kuru redz tikai viņa pati un kurš atklāj seksuālo, destruktīvo attieksmi un patiesību. Pat tērpu izvēle abiem varoņiem ir līdzīga – unisex stila melns mētelis, zem kura Poles varonei ir kleita, bet Dumbura tēlam – īsas bikses. Arī reakcija uz notikumiem ir saskanīga, jo alter ego prasības un pārdzīvojums izrādes gaitā pamazām deformēti “spiežas laukā” no Annas, tā sevi pazudinot. Savā ziņā iestudējuma pamatā ir sievietes psihiskās apsēstības ģenēze.
Kareņins, kuru atveido Edgars Samītis, ir ietērpts melnā ādas jakā, kas šķiet nedaudz par lielu. Ar formālu, atsvešinātu un oficiālu toni viņš reģistrē sekas un formulē savu attieksmi, kas norāda uz viņa distancēšanos no Annas. Savukārt Vronski Pauls Iklāvs atveido kā jūtīgu, vāju, noslēgtu un apjukušu vīrieti, kas ieplūst un aizplūst no Annas dzīves. Brīžam rodas iespaids, ka aktieris nenotic lomai, kuru spēlē.
Vizuālo ainu piepilda audiālā telpa. It kā iekliegdamies skatītāju tuksnesī, varoņi brīžam atstāj dramatiskās darbības zonu un gluži kā Bertolta Brehta episkā teātra dalībnieki ierodas pie mikrofona. Mikrofons ir rupors, kur aktieris atkodē savu dvēselisko stāvokli, izdzied sāpes un dialoģiski nošķir vēstījuma struktūru, sniedzot ainām jaunu skaidrojumu. Līdzīgi kā citā Ģertrūdes ielas teātra izrādē – Andreja Jarovoja iestudētajā “Ādā”, arī te varoņu balsis un domas tiek konfrontētas ar mūziku – viņi vai nu dzied līdzi, vai pretojas. Īpaši iezīmīgs ir Samīša Kareņina dedzīgi izpildītais skaņdarbs На Сука, Получай Сука (autors – AK47), kas notiek pēc Annas mīlestības vēstuļu vēstuļu izkaisīšanas. Dažkārt mūzika ieskicē grotesku noskaņu, piemēram, Drozdova bērnu sintezatora pavadībā monotoni izdziedātais skaņdarbs, kas melodiski atgādina Pink Floyd dziesmu Another Brick in the Wall, ironizē par Annas psihi. Turklāt aktieri sadarbojas ar skaņotāju un pasūta dziesmu. Reizēm mūzikas izvēle gan šķiet patvaļīga un nepamatota.
Izrādē Anna: люболь skatuve ir labi pārredzama. Telpu, pirmkārt, veido Jūlijas Bondarenko veidotās gaismas – no dziļi sarkanas tumsas līdz stroboskopa rotācijām vai statiskai un aukstai gaismai, kas saistās ar operāciju zāli. Otrkārt, tās robežas iezīmē melnas plēves, tādējādi radot netīrības iespaidu un salāgojoties ar aktieru melnajiem tērpiem. Tikai beigās skatuve tiek transformēta un, aizmugurējai sienai atveroties, atklājas balta telpa, kas Annu un viņas alter ego paceļ augstāk par skatītāju līmeni – viņi ir citā realitātē. Annas dzīvē neapšaubāmi ir panākts kontrastējošs efekts (it kā scenogrāfijā būtu bijusi Reiņa Dzudzilo klātbūtne). Telpu papildina informatīva izkārtne duty free, tā raksturojot galvenās varones izlaušanos no horizontālās un profānās telpas vertikalitātē.
Kā noprotams, izrādē tiek izmantoti marķējumi. Uz daudzfunkcionālas garenas kastes (brīžam skapis vai šaura kabīne, brīžam bedre vai podests), rakstīts fragile [6]. Savukārt koferi, uz kuriem sākumā sēž Anna, pamazām tiek atvērti, un gluži kā Salvadora Dalī gleznā [7] no tiem kā no placentas izlien laukā izrādes varoņi, tā atklājot savu nevarību. Pēc šī mirkļa Annas apziņā iestājas lūzums – viņai tiek piespriests statuss “nervu sabrukums”, pēc kura viņas komunikācija ar apkārtējiem tēliem šķiet itin normāla, it kā būtu iestājies klusums pirms vētras un nebūtu nekā slēpjama. Pie psihisku kolīziju tēlojošiem rekvizītiem vēl jāpiemin skatuves aizmugurē esošais sols, uz kura dažkārt var pakāpties kā uz podesta un kurš vienlaikus ir robeža, kas sakārto pasauli vai no kuras kūņojas laukā aktieri. Faktiski izrādē izmantoti minimāli izteiksmes līdzekļi, bet tie vienlaikus ir daudznozīmīgi.
Lai arī Anna: люболь ir eleganti eklektiska, skarbi groteska un intertekstuāla izrāde ar farsa elementiem, tās iecerē ir nepilnības – vietām vēstījuma iztrūkumi un neskaidrība, piemēram, par Annas attiecībām ar bērniem, tāpat Vronska tēma ir nepabeigta. Jautājums var rasties par to, vai skatītājs tiek aicināts iesaistīties performancē (dziedāt līdzi) vai arī atsvešināti analizēt sievietes psihiskās dzīles. Lai nu kā, iestudējumā pulsē savdabīgs humors, visnotaļ skatītāji smejas ne velti – smiekli atbruņo no spriedzes.
Rakstīt atsauksmi