“Lilioms” neo-noir filmu stilā
Ferenca Molnāra darba “Lilioms” uzvedums Dailes teātrī ungāru viesrežisores Ildiko Gāšpāras režijā jau paspējis radīt vispretrunīgākās skatītāju atsauksmes – no atzinības par izrādes izturēto stilistiku un atdevīgo aktieru spēli līdz kritiskām iebildēm un pilnīgam noliegumam. Kas izraisījis šādu iespaidu polarizāciju?
Netradicionāla pieeja
Režisore izvēlējusies latviešu skatītājam pazīstamo un leģendarizējušos Molnāra priekšpilsētas balādi traktēt neierasti, izmantojot noir un neo-noir filmu aso, skaudro stilistiku un paņēmienus. Nekādas priekšpilsētas parka romantikas, dzīves svinēšanas un svētdienīgas atmosfēras, kas valdīja Nacionālā teātra 1971. gada uzveduma versijā un bija jaušama arī šīs lugas vēlākajos iestudējumos Liepājas teātrī (1996) Jura Bartkeviča režijā vai Nacionālajā teātrī (2013) Edmunda Freiberga uzvedumā ar skatītāju iemīļotajām Imanta Kalniņa dziesmām. Nekādu romantizētu varoņu vai liriski piepaceltu intonāciju – tā vietā režisore savā adaptācijā vēlējusies izcelt pēdējā laikā tik aktuālo vardarbības un toksisko attiecību tēmu. Sarunā ar teātra dramaturgu Matīsu Gricmani, ko var lasīt izrādes programmā, viņa atklāj, ka Molnāram pašam ir bijis vardarbīgs raksturs, viņš ir dzēris un aizrāvies azartspēlēm, mēdzis sist savas sievietes un arī šo lugu rakstījis, vēlēdamies lūgt piedošanu savai sievai Margaritai, kurai darījis pāri. Režisore uzsver: “Mana intuīcija mani veda pie neo-noir filmu žanra, kur bieži psiholoģiski trausls, bet fiziski agresīvs protagonists tiek ievilkts romantiskā noziedzības un mīlestības dēkā. [..] Nojautu, ka šis žanrs piestāv Liliomam vai vismaz viņa paša romantizētajam priekšstatam par sevi kā par māksliniecisku dvēseli – it kā sliktais zēns, bet arī romantiskais varonis.” [1]
Režisore stāsta, ka sākotnējā iecere, lai izmantotu Dailes teātra lielās zāles skatuves dziļumu, bijusi par tuneli vai koridoru – tādu kā eju, kas savienotu Dzīvi un Nāvi. Tas atspoguļotu lugas sižetiskos elementus par varoņa miršanu un nonākšanu atpakaļ uz zemes, kā arī režisores skatījumu uz Liliomu kā cilvēku, kas nepārtraukti ir Ceļā un nepārtraukti kaut ko meklē. Tomēr galarezultātā viesscenogrāfe Lilī Ižāka, gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš un videomākslinieks Andrāšs Juhāss ir īstenojuši gaismas portālu koncepciju ar mainīgām gaismas strēlēm, kas ieskauj pilnīgi tukšu skatuves – spēles telpu ar aizmugures fonu, “tuneļa” fikciju. Intensīvās, krāšņās gaismas, kas veido telpas galveno vizuālo dramaturģiju, kļūst par savdabīgu performeru, vienu no galvenajām darbības personām.
Tā kā darbība no atrakciju parka ir pārnesta uz mūsdienīgu spēļu zāli un Lilioms no karuseļa iekšā saucēja ir pārtapis par spēļu zāles pārzini, varēja sagaidīt, ka vides atveidā redzēsim kaut ko no spēļu zāles atribūtikas, kas savulaik parādījās, piemēram, uz mūsu Nacionālās operas teātra skatuves Andreja Žagara mūsdienīgajā Pētera Čaikovska “Pīķa dāmas” interpretācijā (2005). Tomēr te nav nekā no spēļu zāles atmosfēras un bīstamās maģijas, tās varai pār Liliomu mums ir jānotic varoņiem “uz vārda”, atstāstā. Arī aktieriem šajā uzvedumā režisore izvirzījusi īpašus uzdevumus: “Aktierim jāspēj nodalīt ķermeniskā izteiksme no gara un prāta izteiksmes. Tas nozīmē, ka mīmikai un runai ir psiholoģisks pamats, bet ķermenis vienlaikus kustas stilizēti, kā pakļauts gravitācijai, kas atšķiras no tās, kuru ikdienā pieredzam mēs. Rezultātā rodas īpaša poētiska eksistence, kas parāda brutalitātes trauslumu un vājumu un demonstrē jebkuru eksistences formu kā mirstīgu un tikai mirklīgi uztveramu laikā.” [2]
Abstrakti un atsvešināti
Jaunu izteiksmes formu un teātra valodas meklējumi ir visnotaļ slavējami, un es nešaubos, ka aktieru ansamblim strādāt ar ungāru režisori bija interesanti, taču sadarbības rezultāts šoreiz ir diskutabls un arī iecerētā “poētiskā eksistence” īsti neveidojas. Jā, izrādes stilistika ir izturēta, mainoties vienam “kadram” aiz otra kā palēninātā filmā un palaikam pat it kā atskanot kadru nomaiņas klikšķim. Jā, aktieri Floras Lili Matisas niansētās, nepārtraukti skanošās mūzikas pavadībā Veronikas Sabo horeogrāfiskajā partitūrā darbojas pēc vienotiem principiem un vienā stilā. Taču jau kopš pirmā brīža viņi ir izkliedēti lielajā, tukšajā skatuves telpā kā vientuļas monādes izplatījumā. Arī varoņu emocionālās un fiziskās, ķermeniskās saskarsmes ir minimalizētas un tiek aktivizētas tikai atsevišķos brīžos. Tā viņi tur lēni pārvietojas katrs savā trajektorijā, lielākoties vientuļi un atsvešināti – kā savu tēlu virtuālie dubultnieki, kā robotiņi, kam izslēgts emocionālais režīms un daļēji arī enerģijas padeve. Sākumā tas šķiet interesanti, bet drīz sāk garlaikot. Lai gan režisore apgalvo, ka neo-noir žanrs ticis izmantots tikai kā citāts un forma, lai atainotu dzīvesprieku ar visu tam piemītošo bērnišķīgo romantismu un bīstamo vieglprātību [3], atsvešinātība te ir pārņēmusi visu, noslāpējot to dzīvīgumu un vitalitāti, kas virmot virmo Molnāra lugā.
Aktieri tiecas atdzīvināt strikto režijas shēmu. Lauris Dzelzītis ir pārliecinošs kā robustais, anti-romantiskais Lilioms, kurš dziļi sirdī tomēr glabā vēlmi pēc īstas, ne pērkamas mīlestības un kaut kā vairāk par ierasto ikdienību. Šķiet, ka Dārtas Danevičas ārēji trauslā, bet iekšēji par sevi pārliecinātā Jūlija viņam to arī sniegs. Tomēr viņu savstarpējās attiecības ir nolemtas neveiksmei jau no paša sākuma: konfliktā ar abiem policistiem, ko kolorīti iemieso Lauris Subatnieks un Imants Strads, Lilioms nespēj ne Jūliju, ne sevi pasargāt no varmācības un pazemojumiem. Izsmalcinātāku varmācības un piesaistes veidu uzvedumā pārstāv Ievas Segliņas spēļu zāles īpašniece Muškates kundze elegantā “bargās kundzes” tēlā. Laura Dzelzīša varonim gan izdodas izslīdēt no viņas valgiem, taču, īstenodams film noir shēmu, kur grūtā situācijā iesprostotam varonim izmisumā jāizdara izvēle, viņš iekrīt sava kriminālā drauga – Ginta Grāveļa Zīmuļa izplānotā nozieguma slazdā.
Aina/kadri ar neveiklo kasieres aplaupīšanu (nelielajā Zeltītes lomiņā izteiksmīga un enerģiska ir Indra Briķe) jau robežojas ar parodijas žanru, un turpmākajās ainās aizvien vairāk uzsvērta teatrālā nosacītība. Lilioms, kurš aiz kauna pats sev padarījis galu, “augšāmceļas” un runājas ar Jūliju saprotošāk nekā jebkad, līdz amizanti tiek nogādāts Aizsaulē. Te netrūkst savas jautrības: trīs pašnāvnieki, izmetušies īsos krekliņos un biksītēs, aizrautīgi sit bumbu (patiesi asprātīgs režisores risinājums!), un visus te “gana” Jura Strengas Debesu tiesas sargs. Te kostīmu māksliniece Luca Sabadoša, kura izrādes kostīmos sajaukusi īstu kokteili no 70. – 90. gadu retro un kiča, Jūlijas un Marijas ķīniešu kleitiņām, Lilioma spīdīgā uzvalka ar dzīvnieku ādas rakstu, u.tml., vizualizē veselu Aizsaules tiesnešu baru – kundzītes gaišos kažokādas mēteļos un gaišām parūkām galvā, kas izskatās gan kā biedējoši spoki, gan kā nedaudz smieklīgas staigājošas morāles prātulas, kurām tā arī neizdodas “vest pie prāta” nepakļāvīgo Liliomu. Šī grupa ar aktrisēm Olgu Dreģi un Lidiju Pupuri (viņa arī lāga dvēseles Holundera kundzes lomā) priekšgalā lielā mērā rada to sirreālas vīzijas un fantasmagoriska sapņa iespaidu, kas dominē arī uzveduma otrajā daļā. Olga Dreģe parādās arī kā režisores ieviesta Lilioma mātes vīzija, kā zīme mātes un dēla attiecību atsvešinātībai un aukstumam, kas būtiski ietekmējis viņa dzīves ceļu.
Otrajā daļā kustību partitūra kļūst daudzveidīgāka un interesantāka, atsaucot atmiņā tanzerisch principu, ko savulaik Mihails Čehovs atzina par rosinošu Šekspīra komēdiju interpretācijā. Atsvešinātības plūsma turpinās, atvēlot vietu vien atsevišķiem emocionāliem ielauzumiem.
Dārtas Danevičas Jūlija savas esības piepildījumu gūst meitā, viņas dēļ apstādinādama uz zemes atgrieztā Lilioma impulsīvo, bet vardarbīgo žestu pret Luīzi. Milēnas Miškēvičas vitalitāte un dabiskās reakcijas Luīzes lomā patīkami kontrastē ar izrādē dominējošo emocionālās distancētības intonāciju. Atsvešinātība ir skārusi un pārcirtusi arī vienoto Grūdmūs-Velcjūs tandēmu, kurā iepriekš braši soļoja Anetes Krasovskas Marija un Alda Siliņa Mirons. Secinājumi ir skumji: Lilioms pat gribēdams nespēj būt mīļš un labs pret vistuvākajiem, jo vardarbība ir iezīdusies visās viņa porās, kļuvusi par viņa otro dabu, un arī Marijas un viņas vīra šķietami normālās attiecības, tāpat kā daudzu citu laulāto attiecības, ir nolemtas krīzei.
Jā, šis neapšaubāmi ir kara, krīžu un atsvešinātības laika “Lilioms”. Tomēr domāju, ka iepriekšējo “Lilioma” interpretāciju atslēgas vārdi nebija vis “romantika” vai “sentiments”, bet vienkāršais Māra Čaklā dziesmas teksts “Jo tu esi dzīvs,” – un tā netveramā substance, ko sauc par dvēseli vai delartiskās komēdijas sakarā dēvē par “priecīgo dvēseli”. Dailes teātra interpretācijas atslēgas vārdiem “vardarbība” un “atsvešinātība”, manuprāt, pietrūkst vēl kādu citu, līdzsvarojošu vārdu, kas ir ļoti nepieciešami tieši šodienas saplosītajā, nelīdzsvarotajā realitātē.
Rakstīt atsauksmi