Lēdijas nomoda sapnis
Recenzija par Čehova teātra izrādi “Lēdija Makbeta” Lauras Grozas režijā
Lauras Grozas pēdējā laika izrādes nav vieglas skatītāja uztverei, jo režisore iet patstāvīgu ceļu, diez ko nerēķinoties ar apkārtējo gaidām. To nosaka gan izvēlētās neērtās tēmas, ar kurām skatītājs tiek nepastarpināti konfrontēts, gan drudžainā skatuviskā darbība un izmantotie izteiksmes līdzekļi, kuri kairina iztēli. Arī Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī režisores iestudētā “Lēdija Makbeta”, kuras pamatā Artūra Dīča oriģinālluga pēc Viljama Šekspīra traģēdijas “Makbets” motīviem, ir neprognozējama, temporitmā mainīga, un skatoties nevari būt drošs, vai visi aizsākto domu pavedieni finālā savērpsies vienotā kamolā.
Šodien pārlasot Viljama Šekspīra lugu, tajā ar grūtībām var saskatīt mīlestības tēmu, kuru varbūt gan aizsedz nebeidzamie līķu krāvumi, asiņu šļaksti un visapkārt valdošā nolemtības tumsa. Tā vēsta par absolūtās varas ieguves scenāriju, kur uz vienu roku ir metušies laulātie, kurus vieno ne tikai kopīgi politiski tīkojumi.
Artūrs Dīcis retrospektīvi izseko Makbeta ceļam uz troni, kas noved pie viņa nelabā gala. Dramaturgs tekstā ir iepludinājis rindas no oriģināla, turpinājis tās, visai meistarīgi stilizējot tulkojuma ritmu un izteiksmi, un saglabājis visus sižeta virzībai svarīgos tēlus. Vienīgi atbilstoši nosaukumam notikumi tiek tverti caur protagonistes lēdijas Makbetas paranojas deformēto apziņu, tai atskatoties uz notikušo un vēlreiz pārdzīvojot un komentējot pieredzēto. Tikmēr, attīstot oriģinālā atrodamās norādes par lēdijas zaudēto prātu, galma ārsts ar kambarkundzi ievāc neveselās kundzes anamnēzi, mēģina to dokumentēt un galu galā viņu atmaskot, lai paši izglābos no soda, kad pili neizbēgami ieņems likumīgie varas mantinieki.
Notikumi virzās it kā bez samezglojumiem un kulminācijas. Pēc spriedzes pilnām ainām darbība brīžam gandrīz apstājas, bet šajā pieejā var saskatīt izrādes veidotāju konceptuālu izšķiršanos skatītājam rādīt priekšstatu par sapni. Un kurš gan to ir piedzīvojis nomodā, lai iebilstu jebkam, kas notiek uz skatuves? Izrādei ir piešķirts sapņu sonātes žanrs, kas acīmredzot aptver gan iztēlē radītas cerības par laimīgāku rītdienu, gan mokošu nemaņu, tai neīstenojoties. Atbilstoši sonātes formai kontrastē kvēlas ilgas un neapstrīdamā realitāte.
Pirmajā cēlienā izrādes centrs, sirds un dzīvība ir Veronikas Plotņikovas lēdija Makbeta. Par spīti tam, ka aktrisei ir jāpārspēlē Katrīnas Neiburgas video projekcijas ar saules pielietiem paradīzes skatiem un melnbaltiem embrija attēliem, kas pārklāj visu skatuvi un ilustrē galvenās varones alkas un bailes, par spīti Oskara Pauliņa gaismām, kuras nereti aktrises seju atstāj ēnā, un arī tam, ka citkārt nākas runāt aiz lēdijas sterili baltās palātas priekškara vai dibenplānā novietotā siltumnīcā, kurā formāli ierīkots improvizēts Ēdenes dārzs – domājams, varones pēdējais patvērums.
Aktrise jau sen bija pelnījusi savam talantam atbilstoša mēroga lomu, kas pašas rokās ļautu turēt sižeta grožus vērienīgā inscenējumā uz lielās skatuves. Viņas varonē atblāzmo cīnītājas, varbūt ķeltu pēcteču meitas tēls ar uzbrukuma pavēlei izslietu roku. Lēdijā kūsājošā spriedze klusināti pārņem arī telpu sev apkārt. Dažbrīd proscēnijā viņa ieņem pozīciju lēcienam un uzmanīgi veras publikā, lai nosargātu savu laulāto. Lēdija nav vairs jauna, bet vēl jūtas un izturas tā, it kā gaidītu, kad dzīve beidzot ar viņu notiks. To jo sevišķi akcentē kostīmu mākslinieku un scenogrāfu dueta MAREUNROL’S radītā izrādes ievadā lēdijai apģērbtā rožainā princeses kleita, no kuras viņa jau sen kā izaugusi. Šķiet, ka viņa mīl Makbeta tēlu kā pasaku varoni, bet bērnu vēlas, lai apzīmogotu savu jūtu patiesumu.
Šādā variantā varonei nemaz nav vajadzīgi partneri. Arī Makbetam, ko atturīgi, turoties otrajā plānā, spēlē pirms kara Krievijā populārais aktieris Jevgēņijs Proņins, īsti nav nozīmes. Taču starp abiem jūtamā jutekliskā pieķeršanās dod uzskatāmu pamatojumu lēdijas apmātībai.
Rodas iespaids, ka pārējie tēli nav bijuši režisores uzmanības lokā, jo aktieri lielākoties izmanto kādu vienu izpausmes veidu, iezīmējot vien aptuvenu attieksmi pret apkārtējiem. Pārsteidz, ka Jekaterina Frolova ir gājusi vieglāko ceļu, savu kambarkundzi rādot kā robotizētu būtni, kuru dīvainā kārtā uztrauc sagaidāmais sods par kalpošanu tirāniem. Savukārt ārstu Aleksandrs Maļikovs veido sev ierastā stilā – steidzīgu un nepacietīgu. Turklāt abiem ir piešķirts daudz skatuves laika, tādēļ viņu darbošanās bez jebkādas tēlu attīstības kļūst apnicīga.
Artūrs Dīcis ir ieviesis divus korus, kuriem uzticētie uzdevumi caurauž skatuvisko darbību. Artistiskās raganas, kuru vidū Natālija Živeca, Adriana Tatjana Začeste un Elīna Bartkeviča, griezīgi spalgas un lokanas, ir galvenās atmosfēras radītājas līdztekus krāšņajām video projekcijām un komponistes Annas Fišeres muzikālajiem trokšņiem, kas šoreiz noskaņu un notikumu pavērsienu maiņu iezīmē visai mehāniski. Ieblakus nevaldāmajām raganām, kuras veikli spēlējas ar balss un ķermeņa iespējām, Tatjanas Lukašenkovas, Darjas Fečinas un Jeļenas Sigovas gaumīgā, tikko jūtamā groteskā atveidotās dūšīgās kalpones žēlsirdīgo māsu tērpos atklāj vienkāršās tautas spriedumus, kur saklausāms satraukums, bažas, liekulīga pazemība un slāpēts naids.
Šajā iestudējumā varas spēles noteikti nav stāsta izejas punkts, bet, iespējams, vēl viens postošs un, kā izrādās, nepārvarams pārbaudījums Makbetu pāra patoloģiskajai savienībai. Citādi par kara veltīgajiem upuriem liek domāt karaļa Dankana un troņmantinieka Malkolma tēli, kurus attiecīgi Volodimirs Gorislavecs un Šamils Hamatovs rāda kā ļoti vienkāršotus deģenerātus. Ivans Streļcovs, Dmitrijs Jegorovs, Konstantīns Ņikuļins Makbeta līdzbiedru lomās, ģērbti melnās formās no kādu teroristisku grupējumu garderobes, ir noraizējušies un nopietni. Ieilgst arī fināla cīņas imitācija starp Makbetu un Makdafu, aizvien neļaujot aizmirst par vardarbības tēmu, bez kuras arī nav jēgas interpretēt šo sižetu. Turklāt brīžam uz skatuves tiek uzstumti mobili altāri, aiz kuru slēģiem paslēptie ekrāni Bībeles ainu vietā rāda militārus kadrus.
Tajā pašā laikā mūsdienās nav iespējams izvairīties no aktuālo ģeopolitisko apstākļu diktētajiem atgādinājumiem par reāliem kara piemēriem. Neizbēgami ir jāuzdod jautājumi par to, kurš tad ir kurš šajos ierakumos uz skatuves? Artūra Dīča Makdafam piešķirtie vārdi, kas mudina tautu uz sacelšanos un uzurpatora gāšanu, nu izklausās bērnišķīgi naivi vai drīzāk novēloti, jo prakse liecina, ka ar tiem nav iespējams iedvesmot rīcībai. Vai varbūt radošā komanda mēģina būt apolitiska, sakot, ka cilvēks jebkuros apstākļos paliek cilvēks un ka svarīgākajās kaujās spēkojas vienīgi pats ar sevi?
Otrajā cēlienā lugas nelasījušam skatītājam kļūst aizvien grūtāk izsekot līdzi tā jau fragmentētā sižeta pavērsieniem, jo radošā grupa, liekas, nav izšķīrusies par to, par ko būs šī traģēdija. Lēdijas ārprāta izpētei trūkst mērķtiecības, un mēģinājumi izrādi noslēgt uz emocionālas nots, lai noapaļotu vēstījumu, padodas visai mehāniski. Makbets negaidīti iesaistās spēlē un gļēvulīgi apvaino sievu par tās sliktajiem padomiem. Toties lēdija līdz šim faktiski ir bijusi brīva no jebkādām negatīvām īpašībām, izrādes veidotājiem viņā saskatot pašaizliedzīgas cietējas tēlu, ja atskaita dažas vīram raidītas kašķīgas frāzes un to, ka viņa, neredzamos valgos saistīta, pa reizei pievienojas raganām kopīgās etīdēs.
Cilvēks pats ir atbildīgs par savu rīcību, bet nevar noliegt mums labi zināmos lēdijas nopelnus neizlēmīgā Makbeta iedrošināšanā – tieši viņa sēj un briedina patmīlības sēklas, faktiski manipulē ar Makbetu. Viņa ir tas vīrišķais spēks šajā pārī, ar ko arī varētu izskaidrot psihodēliskās ainas, kurās pienākumu kļūt par māti uzņemas pats Makbets. Vēlāk gan arī mirušais Dankans kaitina lēdiju ar savu atsegto piebriedušo vēderu… Taču šī lēdija ir tikai apjukusi, mīloša sieva, kura paradoksālā kārtā ir vienaldzīga pret svešām dzīvībām, bet kā dievišķu misiju uzņemas pašas bērna iznēsāšanu, par ko uzzinām finālā. Kur šajā versijā beidzās sapņainais murgs un sākas – kas? Te apjūk arī Veronika Plotņikova, kuras varone izrādes otrajā daļā visai sadzīviskā manierē sāk izsmiet karaļa padoto inspirētās sazvērestības teorijas.
Radošā komanda ir krietni sarežģījusi apstākļus, kādos varoņi realizē savas pārkarsušās jūtas un izmežģītās domas, un paši sev apgrūtinājuši iespēju atrast izeju no šī tēlainā rēbusa. Vai tam pietiek ar publicitātes materiālos izskanējušo atziņu, ka izrāde ir par mīlestības neprātu?
Arī fināls šim iespaidīgajam, bet saturiski izplūdušajam darbam nesaliek iztrūkstošos punktus uz “i”. Tajā kalpones savu lēdiju, izrisušām rudu matu pīnēm, ietērpj zilā samtā un pie krinolīna malas piesien uz grīdas izklātu aploci no tā paša auduma. Un gaismas nodziest. Tā ir kostīmu mākslinieku kaprīze ar estētisku pašvērtību, kur satriecoši kontrastē mirdzošais kobalts un māla sarkanbrūnais, taču joprojām savā vaļā ir palaistas neskaitāmas interpretācijas. Vai tā būtu vēsts par karalienes nelokāmo pārliecību un varasgribu, stingri stāvot uz savas zemes, vai tomēr – par viņas garīgu izaugsmi, ko ieskauj svinīgs, mierpilns, līdzsvarots stāvoklis, kaut kas pilnīgi pretējas viņas līdzšinējai dzīves izjūtai?
Artūrs Dīcis ir grozījis angļu dramaturga lugas finālu, jo lēdija paliek dzīva un pēkšņā ziņa par gaidāmo bērnu iedarbina viņas pašsaglabāšanās instinktu par spīti tam, ka nākotnes izredzes nav spožas. Izrādei gan neizdodas sasniegt to pašu emocionālo iedarbību, ko lugas nobeigumam, kas balstīts neatrisināmās eksistenciālās pretrunās, lēdijai apzinoties, ka viņai negaidīti dotā cerība kļūt par māti tūliņ pat tiks laupīta reizē ar dzīvību.
Rakstīt atsauksmi