Daudz ērtāk būtu klusēt
Nepilni četri kilometri mājup kājām no Ģertrūdes ielas teātra un daudzkārtīgi mēģinājumi vienā teikumā noformulēt tikko redzēto un sajusto, bet Vladislava Nastavševa izrāde “Melnā sperma” visus vārdu virknējumus padarījusi sapinušos un, kad tie atpīti, tukšus.
Laiks no 19:10 līdz 21:10 izrādes vakarā ir manas dzīves īsākās divas stundas – viens elpas vilciens, pēc kura grūti apvaldīju vēlmi pieiet pie režisora, paskatīties dziļi acīs un pajautāt: “Kas, pie velna, tevī notiek?”
Ja es runāju par izrādi, man jārunā par sevi – Madara, kas, pie velna, notiek ar tevi? Pētījumi runā, ka mēs nevaram ieraudzīt citos to, kā nav mūsos pašā, jo to nepazīstam. “Melnajā spermā” ieraudzīju vientulību, vēlmi mīlēt, vēlmi būt mīlētai, atstumtību, bailes no sevis, no citiem, iekāri, šaubas, skumjas, izmisumu, līdzcietību, pārākuma sajūtu, kaunu, žēlumu un ne tikai. Tas viss (un droši vien vēl gūzma tā, ko es nepazinu) izlasāms V. Nastavševa skatuves valodā pārrakstītajos Sergeja Uhanova stāstos, ko uz skatuves rāda nobrieduši un meistarīgi, brīnišķīgi, bet joprojām par jaunajiem saucamie aktieri Jana Ļisova, Marija Linarte, Kārlis Tols, Reinis Boters un Āris Matesovičs. Atzīstos – kad uzzināju aktieru sastāvu, drusciņ kodu elkonī, izdarīju nepareizus pieņēmumus, bažījos. Esmu laimīga, ka kļūdījos – uz skatuves redzama skaista un patiesa spēja būt neglītiem, atbaidošiem, brīžiem pat pretīgiem, izaicinošiem un provokatīviem bez mazākās sevis izbaudīšanas, patmīlīgas pašpietiekamības, bet ar pilnīgu atdevi un arī dziļu pietāti pret stāstiem – it kā no augšas, bet tajā pašā laikā dziļi iekšā.
“Melnā sperma” nav izņēmums V. Nastavševa daiļradē – arī šajā izrādē, līdzīgi kā faktiski visās iepriekšējās, viņš ir ļoti prasīgs pret aktieriem tieši viņu fiziskās sagatavotības un spēju ziņā, vietumis parādās pat Antonēna Arto definētā Nežēlības teātra cienīgas ainas, piemēram, kad Āra Matesoviča varonis, stāstot par jaunu zēnu, kam bijusi mītiskā melnā sperma, aizspiež degunu un muti Kārļa Tola varonim: šai brīdī man ir dziļa pārliecība, ka nekas netiek spēlēts – Ā. Matesovičs patiesi neļauj K. Tolam elpot, un šis akts kā fiziska darbība spēlē arī uz skatītāju, liekot just fizisku līdzpārdzīvojumu. Ā. Matesoviča ārsts uzvelk rokā gumijas cimdu un vairākas reizes nesaudzīgi bāž roku K. Tola spēlētā tēla apakšbiksēs, savācot un uzkrājot viņa melno spermu, un liek justies skatītājam neērti, it kā atrodoties neīstajā vietā un neīstajā laikā, turklāt izjūtas saasina K. Tola varoņa izteiktā nepatika pret šo procesu. Līdzīgas pārdomas un sajūtas pārņem, kad Jana Ļisova, spēlējot prātā jukušu sievieti, it kā lauztā leņķī liecas pāri dzelzs atsperu gultas galam, mēģinot aizsniegt Ā. Matesoviča iemiesoto zēnu, kurš vienīgais pieņēmis sievietes neprātā piedāvātās cukurmaizes. Mazā distance starp skatuvi un publiku ļauj saskatīt aktrises fiziskā piepūlē sasprindzinātos muskuļus, un šīs konvulsijas pastiprina stāsta būtību – ka pat pieliekot vislielākās pūles tikt sadzirdētai, saprastai, sniedzoties pēc cilvēcības un sapratnes, viņa nekad netiks pieņemta, nekad nebūs “normāla” apkārtējo vidū.
V. Nastavševs izrādi veidojis daudzslāņainu, nozīme ir katram sīkumam un niansei, jo aktieri paši ir kļuvuši par stāstiem, par mākslas darbiem. Turklāt režisors aktierus iespīlējis padomju laika skolas formastērpos, kas ir stipri par mazu un ierobežo, apgrūtina viņu kustību amplitūdu, tādā veidā radot vēl vienu fizisku slāni aktieriem dotajos apstākļos un skatītāja spējai just līdzi gan fiziski, gan emocionāli. Aktieru jaunība (gan ķermeniskā, gan profesijas ziņā) ir viņu trumpis, jo vēlme pašapliecināties un fiziskās iespējas, atdeve ir kā dzinējspēks, kas emocionāli un arī intelektuāli smagos, dramatiskos stāstus pilnasinīgi pārvērš darbībās un kustībās, kas nebūt nav viegli vai patīkami (reizēm pat acīmredzami sāpīgi). Viņi uzrunā skatītāju ar katru ķermeņa šūnu: kustības un iekšējā darbība kaut kādā mērā sinhronizē mani, “pavelk” līdzi – vienā brīdī teiktais kļūst perifērs; jūtu savu ķermeni fiziski dzīvojam līdzi varonim un viņa personīgajai traģēdijai. Šī iemesla dēļ pēc izrādes jutos fiziski piekususi. Uz īsziņu, kur kāda paziņa man taujāja, kā patika, atbildēju ar frāzi izrādes estētikā un noskaņās – “jūtos izdrāzta”. Atvainojiet, protams.
Divu stundu laikā mākslinieki izstāsta astoņus S. Uhanova stāstus – citu par citu dramatiskāku, cilvēcisku sāpju un pārdzīvojumu piesātinātus, bet pavisam reālus, neizfantazētus un iespējamus tepat, aiz sienas. Visi stāsti vārdos tiek pasniegti trešajā personā, bet fiziski – pirmajā. Tāda kā klusa aprunāšana, notikumu atstāstīšana pagātnes formā, tajā pašā laikā piedāvājot reālu fizisku līdzāspastāvēšanu un emocionālu piedalīšanos. V. Nastavševs eksperimentējis ar dažādiem stāstīšanas paņēmieniem, liekot aktieriem čukstēt visa stāsta garumā, citu reizi skaļi un izmisīgi kliegt, ķert otra vārdus mikrofonā, runāt ļoti izkoptā manierīgumā un tamlīdzīgi. Režisors paveicis divus svarīgus uzdevumus vienlaikus – pirmkārt, panācis izkoptu izrādes dinamiku un temporitmu, uzvelkot skatītāju nervu stīgas dramatiskākajos brīžos un ik pa brīdim atkal palaižot vaļīgāk, ļaujot izsmieties un atvilkt elpu. Otrkārt, devis rūpīgu un dziļu skolu aktieriem, ļaujot viņiem izmēģināt savus spēkus dažādās estētikās un paņemt vērtīgu pieredzes bagāžu līdzi turpmākajos darbos.
Visskaļākie vārdi izskan čukstus, mikrofoni tiek izmantoti, lai padarītu dzirdamus papīrā čaukstošus sirdspukstus un elpu, konvulsijas, bet stāstāmais izskan matērijā. Vide ir personiska un intīma, pieklusināta. Necenzētu leksiku papildina pat Franča Šūberta skaņdarbs “Ave Maria”, bet seksuālas spriedzes pārsātināta ir aina, kad Ā. Matesoviča spēlētais ar izteiktām garīgām novirzēm un zoofīliskām tieksmēm pārņemtais izteikti deklasētais vīrietis, kurš acīmredzami iekāro K. Tola atveidoto jauno zēnu, vienā mirklī pārtop Mikelandželo skulptūras “Pietà” alūzijā. Tāda nesaudzīga mētāšana no marginālijām uz diženu skaistumu, starp izmisumu un smiekliem, kas gan nav aiz laimes vai jautrības, drīzāk histēriski, nedaudz kautrīgi, reizēm komiski tie pāršalc skatītāju rindas, kad paliek grūti nereaģēt situācijās, kur pieklājīgi būtu izlikties neredzam, stāvēt pāri, piemēram, ārkārtīgi izteiksmīgas, skaļas un nepieklājīgi ilgas caurejas atainošanā uz skatuves. Reizēm smejos un tek asaras, bet, pieslēdzot apzinātību, nevaru apgalvot, ka tās ir no smiekliem. Publika smejas, lai nebūtu jāraud, bet reizēm nepamana, ka jau kādu brīdi raud.
Režisors vienlaikus ir arī telpas autors. Minimālisms kā V. Nastavševa vizītkarte, tik valdzinošs un tīrs, uz nobružātās Ģertrūdes ielas teātra sienas fona izceļ galveno – stāstu. Pieci pavisam vienkārši padomju laikā ražoti krēsli, kas izrādes laikā funkcionē arī kā gulta, podests, svētnīca; dzelzs atsperu gulta bez matrača kā dzīvoklis, pilsēta, slimnīca; saliekamais galds, spainis, paklājs, tomāti un vēl pāris pārsteigumi, ko nevēlos laupīt, tos atklājot. Tieši tik vienkārši un tik maz, lai parādītu vairāku personu lielos Visumus. Skatos un baudu šo askētismu, kas ierāmē stāstus spēcīgā, precīzā rāmī, dodot iespēju tiem dzīvot.
No visas sirds apbrīnoju V. Nastavševa spēku un vēlmi rādīt dēmonus, kas mīt cilvēkos. Daudz ērtāk taču būtu turpināt izlikties, ka nav baiļu būt nepieņemtiem, ka mūs neskar cilvēki, kuru psihe nav izturējusi sāpīgus triecienus, ka nepastāv iluzoras, neracionālas bailes, bērnības traumas, vecāku mīlestības trūkums, kas atstāj paliekošas sekas uz tālāko personības, tai skaitā seksualitātes, veidošanos, ka mūsu vidū ir ne tikai ārkārtīgi skaisti cilvēki, bet arī tādi, kuru skaistumu ir iespējams ieraudzīt, vien ieskatoties dziļāk, un ka tas ļoti bieži mēdz stipri sāpēt. Neizsakāmi vieglāk būtu turpināt ignorēt tos, kas neiekļaujas sabiedrības (kas ir mūsu sabiedrība?) nospraustajos rāmjos, nedzīvo normālā vairākuma iedomātajā burkā, līdz šie cilvēki sabrūk, un ziņās varam lasīt par kādu, kurš darījis sev galu vai izdarījis briesmīgu noziegumu. Un, ja katrs tā godīgi paskatītos sevī, vai tiešām mēs kopīgi varētu atrast normāla cilvēka definīciju?
Kad aktieri izrādes noslēgumā, šķiet, paštēlā uzaicina skatītājus reizē ar viņiem noklausīties dziesmu, kuru, atšķirībā no izrādes sākumā atskaņotā grupas Pet Shop Boys skaņdarba “Only the Wind”, atsakās tulkot uz latviešu valodu, pirmie vārdi atskan kā racionāls kopsavilkums, bet ar krusta smagumu: Сон / Странный сон / Я вижу отражение себя [1]. Dziesmas melanholiskā noskaņa un absolūti trāpīgā lirika, ko, visticamāk, piemeklējis režisors, uzservē neizbēgamās patiesības mirkli un principā atņem iespēju distancēties. Aktieri dziesmas laikā cits pēc cita sāk noraidoši kustināt galvu mūzikas ritmā, līdz visi reizē, acis nodūruši, teju nemanāmi, bet visi vienādi ieturēti parāda skaidru nē un noliegumu, ko es tulkoju – citādi nebūs. Mēs dzīvojam tieši šādā pasaulē kopā ar tieši tik “nenormāliem” cilvēkiem, kādus ataino S. Uhanova stāsti un kādi esam mēs paši, un, izliekoties to neredzam, nekas nemainīsies.
Kad man jautā, kā es domāju, kas ir īsts teātris, man ir divas atbildes: 1) kad pēc izrādes gribas stāvēt un klusēt dziļā pateicībā; 2) kad teātra izrāde ir robeža, kas šķir divus manas personības laikmetus – pirms un pēc tās noskatīšanās. “Melnā sperma” dod abus. Cita starpā – nepiekrītu 16+ ieteikumam, tāpat kā publiskajā vidē izskanējušajam viedoklim, ka uz izrādi nevajadzētu nākt konservatīviem cilvēkiem, kas meklē baudījumu, vai svētuļiem u.tml. Ne jau gadi nosaka personības briedumu un spēju paskatīties tālāk par savu spoguļattēlu (ar to domājot – jo ātrāk redzēs, jo ātrāk sāks domāt, ja vēl nedomā), bet svētulība (lasi – ne-normālā noliegšana) ir rāmis, kas nekad nevedīs uz cilvēciskāku un atvērtāku sabiedrību.
Raksta autore – LU HZF Baltu filoloģijas MSP 2. kursa teātra zinātnes moduļa studente
[1] Tulk. no krievu val: „Sapnis / Dīvains sapnis / Es redzu savu atspulgu”
Rakstīt atsauksmi