Ieva Rodiņa

Teātra kritiķe un zinātniece

Ofēlija baseinā

Ievas Rodiņas, Vēsmas Lēvaldes, Ērikas Zirnes un Laumas Mellēnas-Bartkevičas atskats uz Klaipēdas teātra festivālu “TheAtrium 2024”

Dabas katastrofas, epidēmijas, kari notiek, neskatoties uz mums, par spīti mums, bet māksla kļūst par patvēruma vietu, kur uz skatuves tieši tāpat – par spīti mums – var piedzimt brīnums. Ar šādu moto vasarīgajā maija mēnesī Lietuvas piejūras pilsētā Klaipēdā aizvadīts ikgadējais teātra festivāls TheAtrium, kas savus apmeklētājus aicināja atvērt prātus un izzināt plašo māksliniecisko ideju tīklu, kas atklājās uz tā skatuvēm, veidot savas interpretācijas un nonākt pie savām atziņām. Festivāls kopš 2017. gada kļuvis par būtisku Lietuvas teātra procesa atskaiti, piedāvājot gan Lietuvas teātra skati, gan starptautisku iestudējumu programmu, kurā cita starpā par regulāru viesi kļuvis arī Liepājas teātris. Par šīgada festivālā gūtajiem iespaidiem aptaujāju savas kolēģes Laumu Mellēnu-Bartkeviču, Vēsmu Lēvaldi un Ēriku Zirni, ar kurām kopā ceļu uz Klaipēdu esam mērojušas nu jau vairākus gadus.

“Klaipēdas TheAtrium festivāls šobrīd pārliecinoši konkurē ar skatuves mākslu norisēm Lietuvas galvaspilsētā, tostarp ik gadu septembrī Viļņā notiekošo teātra festivālu “Sirēnas” (Sirenos). Nepilnas nedēļas laikā iespējams gūt priekšstatu par aktuālo uz kaimiņvalsts skatuvēm. Lai gan no Viļņas Klaipēda esot tālu (otrādi gan nav), ceļu uz to regulāri mēro arī ārvalstu kritiķi, kuratori un producenti,” atklāj teātra un mūzikas zinātniece Lauma Mellēna-Bartkeviča. Festivāla viesu vidū šogad bija teātra profesionāļi – pētnieki, žurnālisti, producenti, dramaturgi, teātru vadītāji un režisori no Latvijas, Igaunijas, Čehijas, Slovākijas, Polijas, Ukrainas, Vācijas, Īrijas, Moldovas un Gruzijas. “Dažs no tiem, starp citu, kā izrādās sarunās, ieradies caur Rīgu, pa ceļam pagūstot vēl noskatīties arī kādu Latvijas teātru izrādi,” piebilst Lauma.

Māksla kā humāns pretošanās akts

Teātra zinātniece Vēsma Lēvalde īpaši izceļ festivāla labo organizāciju un brīvo, nepiespiesto gaisotni, vienlaikus mākslinieciskās programmas kontekstā atzīmējot, ka pārsteidzoši precīzi vienmēr izvēlēta festivāla devīze: “Šā gada sauklis Despite Us (“Par spīti mums”) ļoti labi raksturo gan šo brīdi Eiropas vēsturē, gan radošo cilvēku sajūtas globālās un lokālās informācijas neregulējamajā un nekontrolējamajā pulsācijā, kas ikkatru nemitīgi ievaino, bet vienlaikus ir kurla un akla pret cilvēku kā indivīdu. Mākslīgā intelekta laikmeta paradokss – virtuālā realitāte dominē pār fizisko realitāti, bet vērtību sistēmā triumfē materiālais. Māksla ir humāns pretošanās akts dzīves ikdienišķajai pelēcībai un nejēdzībām.”

Festivāla organizatori ar dažādu žanru un skatuves mākslas formu iestudējumiem atgādina, ka daudzas lietas dzīvē notiek, neskatoties uz mums vai par spīti mums: dabas katastrofas, epidēmijas, kari. “Ja palūkojamies uz šī gada festivāla simbolu – gabalos sabrukušo Apollonu, tad mēs varam saskatīt citu aspektu: šos gabalus, brūkošās civilizācijas fragmentus var viegli salikt no jauna. Viss, kas tam nepieciešams, ir rūpība un pacietība. Japāņiem ir atšķirīga pieeja salauztu priekšmetu, ko sauc par kintsugi, labošanai, kas ietver gabalu savienošanu ar zeltu. Šādi priekšmeti kļūst vēl vērtīgāki, nekā tie bija sākotnējā stāvoklī. Visbeidzot – pasaulē ir vismaz viena lieta, kas notiek bez mūsu iejaukšanās. Tās nosaukums ir brīnums. Ne bieži, bet brīnumi cilvēku dzīvēs tomēr notiek. Par spīti mums,” lasāms festivāla pieteikumā. Šo brīnuma sajūtu Lietuvas teātrī centāmies noķert arī mēs – četras teātra kritiķes.

Personisks rekviēms

Par šīgada festivāla atklāšanas izrādi un galveno pievilkšanas spēku tika izvēlēta pazīstamā krievu režisora Dmitrija Krimova autorizrāde “Rekviēms”, kuras pirmizrādi Klaipēdas Drāmas teātra Lielajā zālē vēroja arī festivāla viesi. ““Rekviēms” nenoliedzami ir profesionāli nevainojams iestudējums, jo visi izrādes elementi – vizuālie, skaniskie un kinētiskie – sabalsojas šķietami viegli, pat rotaļīgi,” uzskata Vēsma Lēvalde. Arī Ērika Zirne piebilst: “Dmitrija Krimova “Rekviēms” ir ļoti komplicēts, sarežģīts un daudzslāņainu nozīmju vēstošs iestudējums. Intertekstualitātes piesātināts, tas apvieno dažādas atsauces, citātus un fragmentus no atpazīstamiem tekstiem, epizodiski atsvešinot skatītāju no reālistiskās vides un ievedot maģiskā reālisma pasaulē, kur nojauktas robežas starp fantāziju un realitāti.”

Vienlaikus jaunākajā notikumu pavērsienu kontekstā, Latvijas Nacionālajam teātrim atsakoties izīrēt telpas Dmitrija Krimova jaunākajam iestudējumam – krievu valodā ar krievu trimdas aktieriem Čulpanu Hamatovu un Maksimu Suhanovu tapušajai izrādei “Āprātīgo piezīmes”, ko producē teātra aģentūra “Entracte International” –, arvien konceptuālāk izkristalizējas Dmitrija Krimova iestudējumus caurvijošais vadmotīvs – nostalģija pēc krievu kultūras – un šīs tēmas (ne)ētiskums, tai izskanot no Baltijas nacionālo teātru skatuvēm.

“Rekviēms” loģiski pievienojams Dmitrija Krimova Baltijas izrāžu sērijai, kurā ietilpst gan iepriekšējā gada TheAtrium festivāla programmā iekļautais Klaipēdā tapušais “Fragments” – skatuves versija par Čehova “Trīs māsām”, gan “Pīters Pens. Sindroms” Latvijas Nacionālajā teātrī. Lietuviešu kritiķe Aušra Kaminskaite savā rakstā par “Pīteru Penu” secina, ka, viņasprāt, Klaipēdas Drāmas teātrim sadarbība ar Krimovu izdevusies veiksmīgāk nekā teātra kolektīvam Rīgā”: ““Fragmentā” uzplaukusi režisora ​​prasme atgriezt uz teātra skatuves brīnumu, par kuru daudzi runā, bet rāda reti”, kamēr ““Pīters Pens. Sindroms” ir piekrauts ar detaļām un elementiem, kas kavē šī brīnuma radīšanu.” [1] Arī Lauma Mellēna-Bartkeviča, kopsavelkot iespaidus par Dmitrija Krimova Baltijā pēdējos gados tapušajiem jauniestudējumiem, atzīst: “Pirms gada Klaipēdā “Fragments” bija spilgts pierādījums tam, kā meistars ar acīmredzamu butaforiju var radīt imersīvu līdzpārdzīvojumu arī daudzveidīgā teātra valodā rūdītai teātra kritiķu kopienai. Pa vidu Rīgā tapušais “Pīters Pens. Sindroms” ar izkāpinātu teatrālismu robustu, lai arī tehniski precīzu mizanscēnu virknējumā strādāja kā savdabīgs barometrs krievu režisora radošajam un iekšējam strupceļam, uz skatuves projicējot attiecības gan ar novecošanu, gan dzimteni – izdzimteni un mazliet groteski par to paironizējot. Savukārt “Rekviēmā” režisors atradis materiālu, kas vērsts uz publikas aizkustināšanu – gluži kā dzīves nogurdināta burvju mākslinieka skumji triki, kas atsevišķos brīžos joprojām liek publikai aizturēt elpu. Telefonbūdas akvārijā slīkstošā Ofēlija, cilvēka izmēra staigājošas rotaļlietas un dekoratīvi izvietotie bērnu līķīši finālā ir daļa no šiem trikiem.”

Dmitrijam Krimovam kā scenogrāfam raksturīgajā faktiski tukšajā skatuves telpā epizodi pēc epizodes mainās darbības vidi un situāciju iezīmējošas minimālistiskas dekorācijas – no askētiska japāņu izmeklētāja kabineta līdz saulainam meža izcirtumam, vienlaikus nemitīgi akcentējot skatuves darbības ilūziju un relativitāti, psiholoģiski ievelkošām situācijām asi mijoties tehniskajām pārbūvēm pie pilnām skatuves dežūrgaismām.

Vēsma Lēvalde stāsta: “Ar tādu kā ironisku Češīras kaķa smaidu vienai stāsta epizodei seko nākamā, un aktieri darbojas precīzi izvēlētajā stilistikā, kas ietver gan grotesku, gan nežēlības teātra no pagātnes un nākotnes atbrīvoto mirkļa iegriezumu skatītāja sajūtās. Ikkatra izrādes epizode uzdod jautājumu skatītājam – kā jums šķiet, ko mēs ar to gribam pateikt? Tēma, kurai iedvesmu režisors smēlies no Haruki Murakami romāna “Kafka liedagā” un kuru iegremdējis ģeopolitiskajā realitātē, ir nopietna, lai neteiktu – traģiska, jo austrumu un rietumu pasauļu konfrontācija vedina uz distopisku nākotnes modelēšanu. Režisors meistarīgi izmantojis Murakami romāna austrumniecisko raksturu, kas izrādē izpaužas no vizuālas un verbālas askēzes līdz nežēlīgam naturālismam estētikā. Piemēram, nav iespējams vienaldzīgi sekot līdzi Dignas Kuļonītes (Digna Kulionytė) atveidotās Ofēlijas noslīkšanas ainai ar ūdeni piepildītā stikla tvertnē. Epizode atsauc atmiņā Latvijā savulaik Gaļinas Poliščukas iestudēto “Romeo un Džuljetu”, kur galveno varoņu mīlas aina risinājās līdzīgā baseinā. Taču Krimovs (neņemos spriest – tīši vai netīši) šo tehnisko paņēmienu izmanto pavisam citai estētikai un vēstījumam. Tā nav plūstošās kustībās zīmēta mīla, tas ir agonējošs absurda akts, kur Ofēlija, rīstoties pēc gaisa un lēni noslīkstot, murgo par nākotni kopā ar Hamletu un viņu kopīgajiem bērniem. Bet infantilais un gļēvais Hamlets bezpalīdzīgi ļauj viņai noslīkt. Aktrise zem ūdens pavada mokoši garas minūtes, un es nezinu, vai vēstījums attaisno tehniskos riskus. Jo ko tad vēsta izrāde? Krimovs pats saka, ka tas ir rekviēms bērniem – dzimušiem, nedzimušiem un mirušiem. Kas ir mākslinieka bērni? Viņa darbi. Un, līdzīgi kā Krimova iestudējumā “Pīters Pens. Sindroms” Latvijas Nacionālajā teātrī, arī šeit visam pāri pārklājies personiskās un nacionālās traģēdijas sāpju plīvurs.” Jāpiebilst, ka jaunā aktrise Digna Kuļonīte, kura iepriekšējā gada festivālā demonstrēja izcilu fizisko sagatavotību Dezdemonas lomā Oskara Koršunova iestudējumā “Otello”, kādā intervijā atzinusi – gatavojoties Ofēlijas lomai, viņa apmeklējusi individuālās niršanas nodarbības, lai iemācītos tehniku, kā tik ilgi atrasties zem ūdens, radot skatītājos iespaidu par notiekošā patiesumu…

Kā uzsver Ērika Zirne, emocionāli baiss ir iestudējuma fināls, kur “bērnu pasaulē iemīļotie gan pasaku, gan Disneja animācijas filmu varoņi – Pinokio, Donalds Daks, Mikipele un citi – tur rokās ļenganas lupatu lelles, kas vizuāli atgādina nedzīvu bērnu ķermeņus, un ar tiem skumjas mūzikas pavadībā sinhroni palēnināti izdejo “nāves deju”. Mizanscēna ir emocionāli iespaidīga un pat šokējoša, jo raisa asociācijas ar nāves konveijeru visos pašlaik pasaulē notiekošajos karos, kur bezkaislīgi katru dienu tiek nogalināti bērni, bet vārdu salikumam “bērns un nāve” nevajadzētu būt principā.”

Lauma Mellēna-Bartkeviča secina – iestudējumam kopumā ir skumja pēcgarša: “Ārpus iestudējuma tematiskā fokusa tas īsti mocartiski spoguļo režisora pašreizējo pasaules izjūtu, kas vijas cauri viņa nesenākajiem iestudējumiem Baltijā, iegūstot arvien skaudrāku pašterapijas veidolu. Katrā nākamajā režisora izrādē ir arvien vairāk iekšējas plosīšanās, bezcerīguma plūdmaiņās patvērumu meklējot savās bērnības atmiņās, zēnībā, jaunībā, kad “zāle bija zaļāka” un priekšstati par labo, ļauno un vietu kultūrtelpā – skaidrāki.” Arī Ērika Zirne piebilst: “Iespējams, režisors izrādē runā par kādiem sev ļoti sāpīgiem un personiskiem zaudējumiem. Par atmiņām, piemēram. “Atmiņas sasilda tevi no iekšpuses. Bet tās tevi arī saplēš,” raksta Haruki Murakami. Dramatisko noskaņu iestudējumā pastiprina siminors – viens no slavenākajiem Frederika Šopēna darbiem “Sonāte Nr. 2”, kuras trešā daļa ir Marche funèbre jeb “Bēru maršs”. Klasiskajā mūzikā siminors tiek uzskatīts par emocionāli piesātinātu toņkārtu, kas melodijai piešķir dziļu pārdomu, vilšanās, skumju vai pat nolemtības sajūtu, tajā pašā laikā paužot klusas cerības un gaidas. Šīs noskaņas vijas cauri arī Krimova iestudējumam.”

Iestudējuma kopumā poētiskajā skatuves valodā kā radikāli atšķirīga izspēlēta epizode ar krievu marodieri, kurš, desantējies svešinieka teritorijā, pa telefonu zvana sievai, lai, runājot “sulīgā” krievu valodā, atskaitītos par “dāvanām” jeb labumiem, kurus atradis savā ceļā un kurus vedīs mājās. Ainas dramaturģija veidota izteiktā situāciju komēdijas estētikā, tā arī neaizvedot līdz lūzuma punktam jeb brīdim, kad notiekošais no absurdi komiska skatpunkta izaug par skaudru kara realitātes hroniku, liekot jautāt, vai uz skatuves redzamais iecerēts kā parodija par krievu karavīru degradējošo uzvedību iekarotajās teritorijās vai, tieši pretēji, ironija par mūsu, rietumu skatītāju, skatpunktu uz šo situāciju. “Ja “Pīters Pens. Sindroms” diezgan tieši pauda sašutumu par noraidošo attieksmi pret krievu kultūru Ukrainas kara kontekstā, tad “Rekviēms” jau pesimistiski rezumē – krievu nāciju pasaules acīs šobrīd reprezentē “piecstāvīgie” lamuvārdi kareivja-marodiera mutē, nevis literatūra vai māksla,” uzskata Vēsma Lēvalde, piebilstot: “Diez vai nejauši kā rietumu pasaules pretstats izvēlēts japāņu autora darbs, kas finālā lasītājam dod laimes nojausmu. Savukārt izrādē laime kā iespējamība nepārprotami tiek noraidīta. “Rekviēms”, bez šaubām, ir šā laika mirkļu virknējums skumjas mūzikas pavadījumā, taču objektīvs, caur kuru šie mirkļi tverti, nav panorāmas režīmā.”

Izrauties no “kastes”

Līdzās dramatiskām izrādēm festivāla programmu bagātināja arī performatīvs eksperiments – 50 minūšu gara kustību izrāde bez teksta “Ārā no kastes”, ko režisores Karinas Novikovas vadībā iestudējusi radošā apvienība "Zivs acs". Trīs dažādu paaudžu performantu – Aleksa Mažoņa (Aleksas Mžonas), Donāta Belkauska (Donatas Belkauskas) un Marjusa Bidrigeviča (Marius Bidrigevičius) – izpildītās skatuves darbības centrālā ass ir koka kaste, pareizāk sakot, kastes detaļas, kas kalpo gan kā skaņainas instrumenti, gan kā kustību platformas, ilustrējot ideju par to, kā tikt ārā no “personīgās kastes”, kura vienlaikus gan ierobežo indivīdu, gan kalpo kā patvērums no ārpasaules. “Aktieri aizvien pieaugošā ekspresijā veido kustību un skaņu priekšnesumus – gan ar enerģiskām roku un kāju kustībām attēlo cīņu pret ierobežojošām normām vai sabiedrības saitēm, gan, izmantojot neparastus instrumentus vai skaņu efektus, rada unikālu un izaicinošu skanējumu, kas atšķiras no tradicionālā mūzikas izpildījuma. Instrumenti, ar kuriem tiek radītas skaņas, ir pašu izgatavoti no dažādiem metāla izstrādājumiem – stieplēm, naglām, skrūvēm, divriteņa zvaniņa, durvju eņģēm, tamburīna zvārgulīšiem u.c. Tas vien jau apliecina, ka “trīs ir izkāpuši no kastes”. Kombinējot šos elementus, mūzika un deja var kļūt par spēcīgu līdzekli, lai izteiktu vēlmi būt brīvam no sabiedrības uzspiestajām dogmām un ierobežojumiem, radot emocionālu saikni ar skatītāju,” iestudējumu raksturo Ērika Zirne.

Vēsma Lēvalde atzīst: “Donāta Belkauska un Godas Giedraitītes (Goda Giedraitytė) iestudējuma ideja ir saistoša – reprezentēt dažādu paaudžu priekšstatus un attieksmi pret jēdzienu “kaste”, balstoties Ērika Eriksona (Erik Erikson) psihosociālās attīstības teorijā, kā arī Viljama Strausa (William Strauss) un Neila Hova (Neil Howe) darbā par sociālajām paaudzēm saistībā ar teorētisko paaudžu ciklu – saskaņā ar viņu paaudžu atšķirību koncepciju, cilvēkiem, kuri dzimuši aptuveni ik pēc 20 gadiem, ir kopīgas iezīmes, kas izriet no vēsturiskās pieredzes, sabiedriskiem nosacījumiem, kā arī tehnoloģiskajām u.c. norisēm. Savukārt kastes un ar to saistīto robežu jēdzienu idejas autori iecerējuši asociēt gan ar mākslinieka izpausmēm uz skatuves, gan ar virtuālās realitātes un globālās pandēmijas ietekmētu laikmeta izjūtu.” Kritiķe gan piebilst: “Diemžēl izrādes vēstījumu ir gandrīz neiespējami uztvert vizuālās idejas dēļ – režijas koncepcija vai gaismu mākslinieks Stasis Jamants (Stasys Jamantas) kā vadmotīvu, šķiet, izvēlas Kazimira Maļeviča “Melno kvadrātu”. Tas būtu atbilstošs laikmeta mākslinieciskais manifests, taču kā gaismu partitūra kustību izrādei nogalina skatītāja uztveri. Jā, epizodiski gaišākajos skatos var novērtēt izcilo performantu ķermeņa kultūru, uztvert kādas vēstījuma druskas, taču pirmajās piecās minūtēs rodas kopējā noskaņa – esam apmaldījušies, un tālākais aizpeld tumsā. Burtiski. Šis gadījums uzskatāmi demonstrē, ka mākslā jāuzmanās ar metaforām, jo pārāk tieša tās izvēle var pavērsties pret pašu mākslas darbu.”

Kolektīvo traumu izrakteņi

Savu skatpunktu uz Baltijas valstīm kopīgo traumatisko vēstures pieredzi – padomju varas īstenotajām deportācijām un to salauztajiem likteņiem – festivāla programmā piedāvāja jaunās režisores Egles Švedkauskaites (Eglė Švedkauskaitė) režijā tapušais iestudējums “Fosīlija” (Fossilia), kura teksts koprades metodē tapis kopā ar aktieransambli, kā iedvesmas avotu izmantojot reālu dokumentālu avotu – 1991. gadā kādā Kauņas dzīvojamo rajonu dārzā atrastu zemē apraksto uz Sibīriju izsūtītās Daļas Grinkevičūtes (Dalia Grinkevįčiūtė) dienasgrāmatu. Tēmas aktualitāti un rezonansi Lietuvas teātra skatītājos apliecina tas, ka režisore par šo izrādi ieguvusi Lietuvas nacionālo teātra balvu – “Zelta krustu”.

““Fosīlija ir viena no festivāla lielformāta izrādēm, kas piesaka nacionāli nozīmīgu tēmu – iedzīvotāju deportācijas uz Sibīriju un šīs humānās traumas ietekmi uz nākamajām paaudzēm. Izrāde veidota kā vienas ģimenes – tēvs, māte, dēls un meita – stāsts. Dēls studējis ārzemēs kinomākslu un iecerējis izveidot dokumentālu filmu par dzimtas vēsturi, taču tēvs atsakās dalīties atmiņās, līdz vietējā muzejā nonāk manuskripts par notikumiem šīs ģimenes vēsturē. Tomēr jāatzīst, ka vismaz man neizdevās pieslēgties izrādei pilnībā, jo uztveri sarežģīja milzīgais verbālā teksta daudzums. Arī spēles stils, ko savulaik iesauca par “murmuļojošo reālismu” un kas izpaužas klusinātā, sadzīviskā runas plūdumā un it kā citam no cita atsvešinātā saskarsmē, ko pastiprina arī kameras un ekrāna izmantojums, drīzāk iemidzina, nekā saasina uzmanību,” vērtē Vēsma Lēvalde.

Izrādē skatuves telpā saplūst divas laiktelpas – atmiņu, ko pārstāv Ievas Kotrīnas Skī (Ieva Kotryna Ski) radītie poētiskie dienasgrāmatas fragmentu video lasījumi atsvešināti maigā sievietes balsī, radot šokējošu kontrastu ar Sibīrijas ikdienas nežēlīgās realitātes faktiem, un mūsdienu telpa, kurā pa dzimtas māju klīst divas ģimenes paaudzes, cenšoties atjaunot atmiņu lauskas. Pa vidu tam kā dīvaini, galēji atsvešināti laikmetīgās dejas vingrinājumi skatuves darbībā iestarpināti Ērikas Vizbaraites (Erika Vizbaraitė) horeogrāfiskie numuri, radot eklektisku kopiespaidu. Kā papildina Vēsma Lēvalde, “Scenogrāfijas ideja par gigantiskiem mugurkaula skriemeļiem, alegorisku “izjukušu mugurkaulu”, “skeletiem skapī” būtu laba, taču šie lielie, neērti pārvietojamie skatuves elementi “noēd” un sasaista aktierus, turklāt to abstrakcija runā pavisam citā skatuves valodā. Būtībā katrs no radošās komandas, liekas, veidojis savu stāsta versiju, un rezultātā ir daudz detaļu, kas nemitīgi aizved sānceļos. Pārņem sajūta, ka radošajai komandai ir iekritis rokās vērtīgs sižets, ko noteikti vajadzētu izstāstīt, bet mēģināts visas idejas salipināt kopā. Izrādē ir brīnišķīgi Ievas Kotrīnas Skī video, un liekas, ja būtu veidota izrādes e-versija, tā būtu kompakta, smeldzīga, emocionāla un trāpītu tieši mērķī. Plastilīna košās krāsas samīcot vienā bumbiņā, kā zināms, tas kļūst pelēks.”

Dzīvnieku stāsti

Festivāla trīs dienu maratonu noslēdzam ar igauņu režisora Pīta Pedajasa (Piit Pedajas) Viļņas Pilsētas jeb Oskara Koršunova teātrī (OKT) veidoto bezteksta izrādi “Suns un pērtiķis”, kas pieteikta kā smeldzīgs stāsts par ierastās hierarhijas apvērsumu, kad saimnieks uz nezināmu laiku atstāj savus pieradinātos dzīvniekus – pērtiķi un suni – un nav zināms, vai viņš kādreiz atgriezīsies. Ikdienas dzīve turpinās pēc dabā noteiktajiem likumiem, kur uzvar fiziski spēcīgākais un viltīgākais. Kā norāda Vēsma Lēvalde, iestudējuma tēma latviešu kultūrtelpā sasaucas “gan ar Jāņa Ezeriņa novelēm, kur dzīvnieki izmantoti cilvēka dabas atklāsmei, gan ar Pētera Bankovska stāstu krājumu “Kur pazuda saimnieks?”, kurā pasaule tiek skatīta dzīvnieku acīm. Abi šie darbi, kā zināms, iekarojuši arī Latvijas teātru skatuves,” piebilst Lēvalde.

Pedajasa izrādes pamatā ir igauņu autora Frīdeberta Tuglasa (Friedebert Tuglass, 1886-1971) alegoriskais stāsts (oriģinālā Popi un Huhuu), kur pēc saimnieka pazušanas pērtiķis kļūst par saimnieku, bet suns turpina kalpot – ne vairs saprātīgai, bet destruktīvai un neracionālai varai. “Aktieri Egle Mikuļonīte (Eglė Mikuionytė) un Sauļus Siparis (Saulius Siparis) apbrīnojami precīzi darbojas dzīvnieku “ādā”. Kā zināms, dzīvnieku etīdes ir vienas no grūtākajām un mazāk mīlētajām aktieru meistarības apguvē,” norāda Vēsma Lēvalde. Arī Ērika Zirne izceļ aktierspēles niansētību kā galveno izrādes vērtību: “Sauļus Siparis atradis atslēgu trāpīgam suņa tēla atveidojumam – aktieris meistarīgi attēlo dzīvnieka kustības un emociju izpausmes. Pat līdz sīkumam izstrādātas detalizētas nianses, piemēram, kā dzīvnieks pārvietojoties pārnes svaru, pieplok pie zemes, kā gaudo vai kā pārspīlēti reaģē uz stimuliem no ārpuses, instinktīvi un hiperaktīvi izrādot savas sajūtas utt. Dzīvnieku tēli izrādē ir antropomorfizēti, piešķirot gan pērtiķim, gan sunim cilvēka īpašības, emocijas un uzvedības modeļus. Piemēram, suns Popi un pērtiķis Huhū valkā vai piemēra cilvēka drēbes, iesmaržojas, lieto alkoholu, apsēžas krēslā, spēlējas ar ieroci, taču nerunā ne vārda. Līdz ar to Popi un Huhū alegoriski pārstāv sabiedrību, kurā neeksistē vērtību sistēma, bet dominē destruktīvas tendences – apspiešana, totalitārisms, ciešanas un nākotnes nolemtības sajūta.”

Iestudējuma dramaturģija balstīta pretstatā starp suni kā absolūtās uzticības, lojalitātes simbolu un pērtiķi kā haosa, vardarbības, neprāta iemiesojumu. “Izrādes nobeigumā pērtiķis atrod saimnieka pistoli, demonstratīvi un pārdroši vicina to, mērķējot gan uz suni, gan sevi un radot manāmu spriedzi un paniku. Gluži kā mums zināmais “pērtiķis ar granātu”, kas šobrīd tur spriedzē teju vai pusi zemeslodes, apliecinot saprāta un humānisma zudumu kara laikā. Šo izrādi īpaši vērts izprast, balstoties uz eksistenciālismu, esamības filozofiju,” rezumē Ērika Zirne. Savukārt Vēsma Lēvalde izceļ iestudējuma plašo emocionālo amplitūdu un zemtekstu: “No smieklīgām līdz draudīgām, no skumjām līdz absurdām situācijām izkristalizējas galvenā doma, kuras centrā ir Karola Norvila (Karolis Norvilas) atveidotā epizodiskā loma – pazudušais saimnieks. Tas ir vienkāršā, bērnu izrādēs aprobētā valodā izteikts alegorisks brīdinājums par to, kas notiek ar sabiedrību, kuru pamet humānisms un augstākas vērtības par bioloģiskām vajadzībām. Un šī nepretenciozā forma ir pat iedarbīgāka par tehnoloģiski un dramaturģiski sarežģītu naratīvu, ko tik bieži beidzamajā laikā sastopam teātrī.”

Mūsdienu destruktīvā, fragmentētā dzīves izjūta atspoguļojas arī programmā iekļauto izrāžu vēstījumos – tie atgādina eksperimentālu pašrefleksiju par trauksmaino pasauli ap mums un dažādām izdzīvošanas stratēģijām, cenšoties atrast savu identitāti un vietu brūkošajā hierarhijā. Un teātris kļūst par platformu šiem meklējumiem.