Mīlestības Rūra
Piezīmes par Rūras triennāli
Rūras triennāle ir viens no interesantākajiem notikumiem Vācijas mākslas festivālu ainavā, piedāvājot plašu pasākumu spektru teātra, dejas, mūzikas, literatūras, vizuālās mākslas, kino un citās disciplīnās, kā arī interdisciplinārus projektus. Pretstatā nosaukumam – triennāle, kas parasti nozīmē, ka festivāls notiek reizi trīs gados, – Rūras triennāle notiek katru gadu, tomēr ik pēc trīs gadiem maina fokusu, amatā stājoties citam festivāla kuratoram. Šogad vadības grožus pārņēmusi viena no prominentākajām personām Eiropas teātrī – beļģu režisors Ivo van Hove (Ivo van Hove), kurš cita starpā konsultējis arī Viesturu Kairišu Eiropas uzlecošo teātra zvaigžņu piesaistē Dailes teātrim. [1] Šajā trīsgadē festivāls darbojas ar moto “Ilgas pēc rītdienas”, un debijas gadā kurators piesaistījis vairākas pasaules mēroga zvaigznes – franču aktrisi Izabellu Ipēru (Isabelle Huppert), vācu aktrisi Sandru Hilleri (Sandra Hüller), itāļu režisoru Romeo Kasteluči (Romeo Castellucci), krievu režisoru Kirilu Serebreņņikovu (Кири́лл Сере́бренников), norvēģu režisori Elīni Arbo (Eline Arbo) [2] un daudzus citus.
Dzīves mīlestība
“Es Tevi mīlu!” un “Šis ir tieši tev!” – dejotāji izkliedz, atkārtoti skrienot pretī auditorijai un raugoties skatītājiem tieši acīs dejas izrādes “À la carte” ievadainā, kamēr fonā skan 80. gadu hits Just the Two of Us, kas nesen piedzīvojis jaunu popularitātes vilni platformā TikTok. Grieķu horeogrāfa Joannisa Mandafunisa (Ioannis Mandafounis) un Drēzdenes Frankfurtes dejas kompānijas dejotāju radītā izrāde piedāvā skatītājiem apskatīt horeogrāfiju kā demokrātisku procesu un iesaistīties izrādes veidošanā.
Par to, cik liela ietekme izrādes tapšanā ir skatītājam, redzētais gan liek šaubīties. Attēli no citiem iestudējumiem šķiet gaužām atpazīstami, un skatītāju spēja ietekmēt izrādes gaitu – minimāla. Austrāliešu dejotājs Tomass Bredlijs (Thomas Bradley), kurš ir arī izrādes kostīmu mākslinieks, uzņēmies moderatora lomu un starp dejas segmentiem vada sarunu ar auditoriju, uzdodot dažādus jautājumus, piemēram, no kurienes viņi ir, vai viņiem patīk ēst daudz vai maz, u. tml. Atbildes (un varbūt arī jautājumi) katru vakaru ir citādākas, tomēr nerodas iespaids, ka tās jebkādi ietekmētu iestudējuma horeogrāfisko daļu. Izrāde kulmināciju sasniedz ainā, kurā visi dejotāji dodas skatītāju tribīnēs un iztaujā auditoriju, lai pēc tam dalītos ar saņemtajiem ieteikumiem un jaunatklājumiem – kāds vēlas vairāk dziedāšanu, kāds – zaļas gaismas, bet kāda no dejotājām šo laiku izmantojusi, lai tiktu pie 100 eiro. Seko spriedzes bagāts fināls, tomēr no auditorijas minētā neko īsti saskatīt neizdodas.
Neskatoties uz zināmu nesakritību ar piedāvāto premisu, iestudējums izstaro spēcīgu devu dzīvesprieka, piedāvājot dzīves svinēšanas svētkus. Ņemot vērā aktīvo auditorijas iesaisti, jautrība atraisās arī daļā auditorijas. Izrādē dejotāji demonstrē ne tikai savas spējas dejošanā, bet arī dziedāšanā, piešķirot Fila Filipsa (Phil Phillips) dziesmai Sea of Love eņģelisku skanējumu un vēlāk aicinot arī tribīnēs sēdošos pievienoties Selīnas Dionas (Celine Dion) dziesmai My Heart Will Go On. Lai gan visas no minētajam dziesmām pievēršas romantiskai mīlestībai, izrādes kontekstā tās izskan daudz plašākā līmenī; dejotāji aicina skatītājus iesoļot un gremdēties mīlestības jūrā, kurā valda prieks par kopābūšanu un dzīvi. Arī dejas ainas, šķiet, nepauž kādu citu vēstījumu, kā tikai to, cik brīnišķīgi ir būt dzīvam un kustēties. Interesants pretstats panākts, galveno dejas segmentu izpildot transformētos sporta tērpos, kur krekli kļuvuši par biksēm vai svārkiem, fonā skanot klātienē atskaņotam Johana Sebastiana Baha (Johann Sebastian Bach) vijoles solo. Barokālais skanējums ainai piešķir apolonisku noti, turpretī ietērps un horeogrāfija, kura vienlaikus ļauj izrādīt gan ķermeņa fizisko sagatavotību, gan sasmīdināt skatītāju, reprezentē dionīsiskās emocijas.
Dionīsiskais pārspēku gūst arī izrādes finālā, kurā dzīvespriecīgo atmosfēru nomaina bungu rībēšana, basģitāras dārdi un tehno ritmi. Kā it visam dabā, dzīvei pienāk gals, un aktieru ķermeņi vēl izdejo savas pēdējās kustības, kamēr citi jau raustās agonijā. Tomēr izrāde nebeidzas uz depresīvas nots; tas drīzāk ir saldsērīgs atgādinājums par dzīves vienreizējību un nepieciešamību to dzīvot ar pilnu jaudu.
Dabas mīlestība
Poļu režisora Kristiana Ladas (Krystian Lada) radītā muzikālā teātra instalācija “Vakara burvība” norisinās bijušajā koksa rūpnīcā Esenē, kas ir daļa no Rūras industriālā mantojuma. Lokācija izceļama īpaši tādēļ, ka iestudējuma sākumā, robotiska sievietes balss paziņo, ka skatītājiem būs iespēja “ieraudzīt pasauli tādu, kāda tā bija pirmsākumos”, bet vieta, kurā tas notiek, ir spēji sekmējusi pasaules transformāciju prom no pirmsākumiem.
Iestudējumu veido trīs daļas – katra no tām norisinās atsevišķā stāvā augstajā rūpnīcas ēkā, sākot pašā augšā, bet finālam izskanot pamatstāvā. Pirmajā daļā skatītājiem tiek piedāvāta mierpilna romantisma ainava – vīru kora izpildījumā a cappella izskan gleznieciskas Antona Bruknera (Anton Bruckner) kordziesmas, bet telpas centrā novietots milzīgs ledus gabals, kurā iesaldēti augi un pat putns, kas šķietami sasalis lidojuma brīdī. Laiks šajā pasaulē ir apstājies, tomēr nojaušams, ka trauslā burvība nevar ilgt mūžīgi, – prožektoru apspīdēts, ledus lēnām kūst un ūdens piles sāk krist masīvajā un tumšajā cementa tvertnē zem tā, pretim lūkai pašā apakšā, no kuras atskan tālas sieviešu balsis un atspīd vēsa gaisma. Dziedātāji ietērpti stilizētās 18. gadsimta ogļraču formās – arī viņu klātbūtne vēsta par neizbēgamajām pārmaiņām dabā.
Otrajā daļā skatītājiem lemts klaiņot pa vidējo stāvu, starp tvertnēm, dzirdot atblāzmas gan no virs viņiem skanošā Bruknera, gan no apakšas virmojošajām sieviešu balsīm. Starp skatītājiem klaiņo trīs arī samtā ietērpti rēgi, kuru mati nosedz kā galvas priekšu, tā aizmuguri, radot neskaidru priekšstatu par to, vai personas kustas uz priekšu vai atmuguriski. Tēli, kas izrādes programmiņā nosaukti par Frīdrihiem kā atsauce uz romantisma laika gleznotāju Kasparu Dāvidu Frīdrihu (Caspar David Friedrich), pārvietojas bez šķietama mērķa, ik pa laikam attēlojot skatus no populāriem mākslas darbiem, piemēram, Frīdriha “Ceļinieka virs miglas jūras” vai Mikelandželo (Michelangelo) “Ādama radīšanas”, kas top ar kāda skatītāja pirksta palīdzību. Pēkšņi stāvā uzrodas arī maza meitene un Grētas Tūnberjas (Greta Thunberg) balss intonācijā sāk izkliegt dažādas frāzes, tai skaitā viszināmāko: How dare you! [3] Nākas secināt, ka pieredzētais simbolizējis šodienu un neseno vēsturi, kas rezultējusies klimata katastrofas priekšvakarā.
Izrādes fināls norisinās rūpnīcas pamatstāvā – telpas centrā novietots sekls baseins, kurā ik pa laikam pa lūku griestos iepil ūdens no trešajā stāvā kūstošā ledus. Baseinā atrodas kails pāris – vīrietis un sieviete, kā arī miesas krāsas apakšveļā ietērpts koris un kustību mākslinieki. Viņiem programmiņā piešķirts izdzīvojušo statuss. Pretstatā iepriekš izskanējušajām mieru ieviesošajām melodijām, sieviešu kora izpildītajos Islandiešu dziedātājas Bjorkas (Björk) dziesmu aranžējumos ieskanas trauksme. Neskatoties uz pesimistisko atmosfēru, radošā komanda auditorijai sniedz arī cerības staru – katastrofu pārdzīvojušie kļuvuši daudz atvērtāki un pieņemošāki, apzinoties kopienas nozīmi grūtību pārvarēšanā.
Spēcīgās emocijas, ko tumšajā telpā sniedz Brukners, vīru koris un ledus mākslas darbs, apakšējos stāvos diemžēl pārspēt neizdodas, tomēr varbūt tāds ir arī mērķis – atgādināt par skaistumu, kas laika gaitā izzūd aizvien vairāk.
Cilvēka mīlestība
Iespējams, viens no nozīmīgākajiem iestudējumiem, kas šogad izrādīts triennāle, ir “Berenīke”, kas tapis pēc Žana Rasina (Jean Racine) lugas ar tādu pašu nosaukumu. To iestudējis Romeo Kasteluči, galvenajā lomā Izabella Ipēra, pie kostīmiem strādājusi ievērojamā tērpu dizainere Irisa van Harpena (Iris van Harpen), bet mūziku komponējis eksperimentālais mūziķis un ilggadējs režisora sadarbības partneris Skots Gibonss (Scott Gibbons).
Rasina luga “Berenīke” vēsta par Romas imperatoru Titu un Jūdejas karaļa māsu Berenīki, kurus vieno dziļas mīlas saites, tomēr politiskā spiediena dēļ Titam jāatsakās no mīļotās un jāsūta Berenīke prom uz dzimto zemi. Izrāde sastāv no divām formāli atšķirīgām daļām, kas savstarpēji mijas un kurām nav lemts satikties. Vienu no tām veido Ipēras monologs, kurā ietverts tikai Berenīkes teksts no lugas, bet otru, kas tuvāks Kasteluči ierastajam stilam, veido sapņiem līdzīgas kustību un scenogrāfisku elementu ainas, kurās parādās Tits, viņa uzticamais pavadonis Antiohs (kurš arī mīl Berenīki) un pret Berenīki nelabvēlīgi noskaņotais senāts.
Iestudējuma emocionālo kodolu nodrošina Berenīkes monologi, kurus Izabella Ipēra izpilda ar dziļu mīlestību un ilgām. Viņa ir atstāta pilnīgi viena ar savām emocijām, un diskusijā pēc izrādes aktrise atzīst, ka pat nenojauš, kas notiek uz skatuves brīžos, kad viņa tur neatrodas, – tā ir vīriešu pasaule, kurā viņai nav teikšana, lai gan tai ir teikšana pār viņu. Izrādes finālā bēšo, krokām rotāto ietērpu nomaina ugunīgi sarkans tērps. Aiz viņas novīst ziedi līdzīgos toņos, signalizējot it visa beigas, tomēr Berenīkes puķe nenozied, tā ir mīlestības liesma, kas turpina degt, sadedzinot arī Berenīki. Antīkās traģēdijas cienīgā finālā Berenīke ar sāpēm balsī pasludina mūžīgu mīlestību imperatoram, paužot arī nožēlu, ka viņš ir spējīgs atsacīties no mīlas, kas viņus vienojusi.
Turpretī vīriešu pasaule, kurā mīt Berenīki mīlošie Tits un Antiohs, ir vēsāka un noslēpumaināka. Divi jaunekļi ar teju identām ķermeņa proporcijām šķiet vēl vairāk apmaldījušies un vientuļi nekā Berenīke – šaubas par veicamajām izvēlēm nodarbina abus. Maskulīnais trauslums, ko iemieso abu slaikie, bet muskuļotie ķermeņi, kontrastē ar baltos plīvojošos kostīmos tērpto senātu, kas ir stingri pārliecināti savā izvēlē, – Berenīkei Romā pie Tita sāniem vietas nav. Lai gan mēmās ainas iezīmē interesantu kontrastu starp sievietes un vīrieša pasauli, privāto un publisko, kaislību izkliegto un sabiedrības klusi pieņemto, tās dažkārt šķiet neveiklas un kopumā pārliecina mazāk, liekot gaidīt, kad pie apvāršņa atkal parādīsies mīlestībā kvēlojošā Berenīke.
Kā diskusijā pēc izrādes atzīst pats režisors, vienīgais, kas viņu iestudējumā apmierina pilnībā, ir Izabellas Ipēras darbs, un viņam nākas piekrist. Berenīkes kvēlā mīlestība ir tāda, uz kuru, šķiet, vajadzētu tiekties ikkatram.
Triennālē piedzīvotais ir bijis ārkārtīgi daudzveidīgs, sākot no samērā klasiska postdramatiskā teātra, līdz muzikālai instalācijai vairākos stāvos, tomēr mīlestības dažādās izpausmes ir caurstrāvojušas visus. Tas varbūt par nedaudz apstrīd moto “Ilgas pēc rītdienas”, jo rīt var būt zudis tas, kas ir šobrīd, tādēļ jānovērtē ikkatrs mirklis, kas dots. Atskatoties uz redzēto un iepazīstoties ar atsauksmēm par neredzēto, nākas secināt, ka debijas gads Ivo van Hovem sanācis tiešām grandiozs, un ir pārliecība, ka arī turpmākajos divos gados Rūras triennāle spēs pārsteigt ar ko tiešām aizraujošu.
Rakstīt atsauksmi