Mazo valodu drāma. I

Šis materiāls brieda ilgi, atkal un atkal apcerot, vai tēma nav pārāk nozelēta un vai tā vispār ir interesanta lasītājiem un pašai nozarei. Tuvojoties Baltijas Drāmas forumam Rīgā, kas notiks 2026. gada 5. -7.  novembrī un kura ietvaros cita starpā plānoti arī Baltijas dramaturgu lugu lasījumi un publiska diskusija, nolēmu aptaujāt vairākus šīs nozares pārstāvjus. Izrādījās, ka viņiem ir ko teikt ne tikai mākslā, bet arī refleksijā par mūsdienu dramaturģijas un skatuves mākslu industrijas attiecībām.

Seši Baltijas dramaturgi ar salīdzināmu starptautisko pieredzi – Rasa Bugavičute-Pēce (Latvija), Pāvo Pīks (Paavo Piik, Igaunija), Nauberts Jasinsks (Naubertas Jasinskas, Lietuva), Jānis Balodis (Latvija), Gabriele Labanauskaite (Gabrielė Labanauskaitė, Lietuva) un Mehiss Pihla (Mehis Pihla, Igaunija) – sniedz izvērstas atbildes uz jautājumiem, vai maza valoda ir šķērslis starptautiskā apritē, kāda dramaturģija ceļo pāri robežām, komentē situāciju ar tulkojumiem, pārvētī lokālo kontekstu nozīmi un globalizācijas ietekmi mazo valodu teātrī.

Maza valoda – nu un?

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Kā, balstoties savā pieredzē, jūs raksturotu mazā valodā radīta teātra pozīciju mūsdienu Eiropas un starptautiskajā teātra vidē? Vai maza valoda šodien ir būtisks šķērslis starptautiskai apritei, vai arī tā var kļūt par māksliniecisku priekšrocību un atšķirības zīmi? Lūdzu, miniet konkrētus piemērus no savas pieredzes.

Rasa Bugavičute-Pēce: Es spītīgi cenšos turēties pretī apzīmējumam “mazā valoda”. Es, protams, saprotu, ka ar to ir domāta valoda, kurā runā salīdzinoši mazs cilvēku skaits, bet apzīmējums mani kaitina, jo latviešu valoda ir visvisāda, tikai ne maza. Tā ir liela, skaista, bagāta, tā ir krāšņa, koša, sāpīga, smieklīga utt. Tas, cik daudz cilvēku latviešu valodā runā vai nerunā, ir tikai un vienīgi cilvēku rokās, prātos, sirdīs un mutēs, nevis valodas ziņā. Man šķiet, ka sakot “mazā valoda” mēs latviešu valodai uzveļam netiešu pārmetumu, kas patiesībā uz valodu vispār neattiecas.

Ja runājam par dramaturģiju, tad tās starptautiskā aprite ir neiedomājami kūtra. Ar literatūru situācija ir krietni labāka, jo tulkošana ir loģiska un organiska procesa sastāvdaļa labas literatūras gadījumā (lielā mērā pateicoties Latvian Literature darbam). Ar dramaturģiju tā nav. Tulkojumi top gadījumos, ja tava luga (patiesībā jau izrāde) ir izraudzīta rādīšanai LTDS starptautiskajā skatē vai kādā starptautiskā festivālā. Taču tad reizumis tulkojums aprobežojas tikai ar titru iztulkošanu – bez remarkām, jo darbību taču var redzēt uz skatuves. Protams, vienmēr ir iespēja pašam vērsties pie tulkotājiem pēc lugu tulkošanas, ko arī ne reizi vien esmu darījusi, lai piedalītos starptautiskos konkursos vai iedotu kādu no savām lugām izlasīt kādam ārzemju režisoram. Taču šī ir procesa nesakārtotības, nevis valodas problēma! Jo t. s. “mazā valoda” nav šķērslis. Tas ir veids, kādā paust tavu īpašo lietu uztveri un pasaules garšu, kas viennozīmīgi var kļūt par māksliniecisku priekšrocību un atšķirības zīmi. Dodoties uz teātri, mēs taču nešķirojam izrādes kvalitāti pēc tā, kādā valodā rakstīts oriģināllugas teksts, mēs vienkārši meklējam labus stāstus, kas liek apstāties un pārvērtēt to attīstības punktu, kurā paši atrodamies. Es ticu, ka daudzi no mūsdienu dramaturgiem Latvijā, Lietuvā, Igaunijā, Islandē – jebkur spētu uzrakstīt tekstu arī vidēji aritmētiskā, pusjēlā angļu valodā, bet, tā kā tā nav mūsu dvēseles, iekšējo pārdzīvojumu, domāšanas, uztveres, jēgas valoda, tad teksts vienkārši katastrofāli zaudētu. Ja raugās uz to visu šādi, “mazā valoda” ir neapstrīdams ieguvums teksta dziļumam.

Pāvo Pīks: Es vispirms laikam nošķirtu performatīvo jeb laikmetīgo teātri no tradicionālāka jeb tekstā balstīta teātra. Pirmajā gadījumā starptautiska viesizrāžu aprite ir diezgan ierasta, savukārt daudz grūtāk to īstenot kļūst tad, kad runa ir par izrādēm ar konkrētu tekstu un trupām, kurās ir vairāk nekā tikai pāris cilvēku. Tomēr problēma nav tikai neliela valoda. Šķērsot robežas ir grūti arī lielākām valodām, jo tekstā balstītam teātrim principā piemīt izteikti lokāls raksturs. Igaunijā to, piemēram, var novērot pēc to teātra izrāžu popularitātes, kas pievēršas nozīmīgām vietējām vēsturiskām personībām vai notikumiem. Abi ir būtiski žanri teātra laukā, taču šādas izrādes starptautiskai auditorijai bieži vien ir grūti uztveramas, jo viena no to galvenajām funkcijām ir stiprināt vietējo kultūras un nacionālo identitāti. Piemēram, 2026. gada vasara Igaunijā bija īpaši nozīmīga ar teātra iestudējumiem, kas bija veltīti nozīmīgām kultūras personībām – aktierim Eino Baskinam (“Baskins”/Baskin), dziedātājam Raimondam Valgrem (“Raimis”/ Raim), komponistam Urmasam Sīsaskam (“Nakts mīlestībai. Urmasa Sīsaska stāsts”/ Ood armastusele. Urmas Sisaski lugu), dāmu rakstnieču/komponistu trio Mīnai Hermai, Anna Hāvai un Aino Tammai (“Sudrabs”/Hõbe), māksliniekam Johanam Kēleram (“Kēlers”/Köler), garo distanču skrējējam Ennam Sellikam (“Selliks, sekundes un rekordi” / Sellik, sekundid ja rekordid), dzejniekam Juhanam Līvam (“Sākotnējā saskaņa. Juhana Līva stāsts”/ Alguskokkukõla. Juhan Liivi lugu), Eduardam Vildem un Eduardam Bornhēhem (“Mūžīgie vīri” / Igavikumehed), kur visi iepriekšminētie ir jaunu lugu galvenie varoņi.

Lai gan varētu šķist, ka britu, amerikāņu un daži vācu autoru darbi tiek vieglāk tulkoti un šķērso robežas, es apgalvotu, ka lielākajai daļai mazo nāciju arī ir vismaz viens autors, kura darbi ir gana plaši tulkoti, piemēram, Marjus  Ivaškevičs (Marius Ivaškevičius) Lietuvā, Jāns Tete (Jaan Tätte) Igaunijā, Juns Fose (Jon Fose) Norvēģijā, arī citi, mazāk zināmi autori. Valoda kļūst par problēmu tad, ja trūkst labu dramaturģijas tulkotāju, un pašlaik Igaunijā ir tieši tāda situācija. Mūsdienu teātra tekstiem nepieciešama laba izpratne par to, ko, piemēram, postdramatiskie autori savās lugās vēlas panākt, un literārais tulkotājs to ne vienmēr spēj viegli uztvert.

Tāpēc, manuprāt, lugu aprites problēma citās valstīs ir daudz vispārīgāka. Teātris mēdz būt lokāla kultūras parādība, turklāt tekstā balstītās izrādes nav viegli pārvest no vienas vietas uz citu. Tomēr interesanti autori un režisori, dažkārt arī konkrēti iestudējumi ceļo, un katram no šiem aprites veidiem pastāv savi tīkli. Jaunākais Igaunijas veiksmes stāsts, iespējams, ir Mehisa Pihlas luga “Tīrs bizness” (Rahamaa, 2024), kas ir ceļojusi gan kā iestudējums (uz Tamperes festivālu un Dailes teātri 2026. gadā), gan tulkojuma veidā. Tomēr pagaidām pati luga citās valstīs vēl nav iestudēta, iespējams, satura notikumu lokālā rakstura dēļ. Kā piemēru tam, kā maza valoda un kultūra var kļūt par māksliniecisku priekšrocību, var minēt Kosovas teātri un jo īpaši Jetona Neziraja (Jeton Neziraj) daiļradi. Kosovas ikgadējā teātra skate ar katru gadu kļūst vērienīgāka, šoruden tās paneļdiskusijā piedalīsies Marks Rāvenhils (Mark Ravenhill), Sebastians Nīblings (Sebastian Nübling), Milo Rau (Milo Rau) un citi. Mazliet vēlāk es pakomentēšu Neziraja lugas, no kurām daudzas ir tulkotas un atrodas starptautiskā apritē.

Nauberts Jasinsks: Es nesaskatu ne īpašus trūkumus, ne arī lielas priekšrocības, ko Eiropas kontekstā sniegtu mazās valodas lietojums. Ikviens Eiropas līmeņa teātra festivāls vai skates no Baltijas līdz pat Eiropas dienvidiem izrādes rāda ar subtitriem, lai kāda arī būtu to izcelsmes valoda. Ja izrāde ir franču valodā, tai tik un tā būs subtitri angļu valodā; ja tā ir arābu valodā, arī tad būs angļu subtitri, un otrādi. Tāpēc es tam nepiešķirtu pārāk lielu nozīmi. Man personīgi šķiet brīnišķīgi, ka skatītāji ārzemēs var dzirdēt lietuviešu un latviešu valodu, kaut ko pilnīgi atšķirīgu no tā, ko cilvēki parasti ir pieraduši dzirdēt. Bet es šim jautājumam pievienotu vēl vienu aspektu: runa nav par pašu valodu. Runa ir par mūsu ģeogrāfisko novietojumu Eiropas kartē – mēs atrodamies tādā kā Eiropas ziemeļaustrumu punktā, un tas mūs no Eiropas un starptautiskā tīkla izslēdz vairāk nekā pati valoda. Es neteiktu, ka valoda cilvēkiem rada barjeru. Drīzāk tā ir pati mobilitāte.

Jānis Balodis: Kas īsti ir maza valoda? Strādājot ar lībiešu jauniešiem, mēs iedziļināmies jautājumā par runātāju skaitu. Vai valoda, kurā ir vairāk nekā miljons runātāju, ir maza? Salīdzinājumā ar vācu, poļu vai franču – jā. Taču kaut kādai apritei lielākais izaicinājums nav maza valoda, bet droši vien tieši nauda, finansējums. Ļoti prozaiski, bet, komunicējot ar kolēģiem, kuri strādā arī Eiropas kontekstā, ir saistīti ar festivāliem kā kuratori un tamlīdzīgi, visu izšķir pieejamie līdzekļi. Ir labi, ja festivāls ir saistīts ar kādu projektu, piemēram “Radošā Eiropa”, tad ir lielākas iespējas kaut ko vairāk aizvest uz citu valsti un parādīt. Laikmetīgajā teātrī valoda nemaz nav galvenais elements, tā pamatā lielākoties nav dramatiskā vai mazāk dramatiskā estētikā veidota luga, teksts, bet drīzāk tas, kādu mijiedarbību ar skatītāju konkrētais darbs veido.

Gabriele Labanauskaite: Skaidrs, ka visus interesē tas, kas ir pieejams viegli, tāpēc mākslinieki, kuri vēlas, lai viņu darbus iestudē citās valstīs, rūpējas, lai valoda nebūtu problēma – top dejas izrādes, izrādes ar minimālu teksta daudzumu vai pavisam bez teksta, bet mums – dramaturgiem – ar to ir jāstrādā. Tā nu es reizē lepojos ar savu “mazo” valodu, bet reizēm esmu greizsirdīga uz vizuālajiem māksliniekiem vai komponistiem, kuri var paust savas idejas ārpus verbālās pasaules. Savā ziņā esmu skeptiķe par mazo valodu priekšrocībām, jo tas, ko es, ilgi dzīvojot ārzemēs, esmu novērojusi – lielāko auditorijas daļu tomēr interesē klasisks teātris, nevis laikmetīgā skatuves māksla un eksperimenti, un priekšroka vienmēr ir vietējai valodai vai arī lielākai vai populārākai valodai. Piemēram, Apvienotajā Karalistē vai Amerikā ārpus šaura intelektuāļu loka īsti nav intereses par jebkādu mazo valodu teātri. Tas varbūt ir skumji, bet fakts.

Mehiss Pihla: Manā pieredzē pati valoda ne vienmēr ir izšķirošais faktors. Daudz lielāka nozīme ir ģeogrāfijai un profesionālajiem tīkliem. Es to formulētu ar vienkāršu jautājumu: kurš skatās mūsu virzienā? Nevis – kurš var saprast mūsu valodu. Igauņu dramaturgam jautājums nav tikai par to, vai kāds spēj vai vēlas tulkot no igauņu valodas, bet arī par to, vai citviet ir cilvēki, kuri aktīvi skatās Igaunijas virzienā un domā, ka no tās teātra vides varētu nākt kaut kas interesants. Vēsturiski šajā ziņā nozīmīga loma bija Krievijas teātra profesionāļiem. Viņi zināja Igaunijas teātri, sekoja tam, kas šeit notiek, un dažkārt nodrošināja ceļu, pa kuru igauņu teātra darbi varēja nonākt arī starptautiskajā apritē. Saprotamu iemeslu dēļ šis kanāls tagad lielā mērā ir slēgts. Vienlaikus dažādiem Eiropas reģioniem ir savi uzmanības virzieni. Skandināvijas valstis cieši seko cita citai un raugās arī Centrāleiropas virzienā. Polija un Lietuva, pēc manas pieredzes, ir daudz tiešāk saistītas ar Centrāleiropas teātra tīkliem. Igaunija atrodas nedaudz sarežģītākā ģeogrāfiskā pozīcijā. Mēs esam tuvu Skandināvijai, kultūrvēsturiski saistīti ar dažādām Eiropas daļām, taču starptautiskajā telpā joprojām bieži tiekam uztverti kā daļa no bijušā Austrumu bloka. Tas rada gan zināmu trūkumu, gan, paradoksālā kārtā, arī iespēju. Starptautiskie programmu veidotāji un teātri dažkārt īpaši meklē “Austrumeiropas” stāstus – darbus, kas piedāvā sociālo, vēsturisko vai politisko realitāti, kura šķiet autentiska un atšķirīga no tā, kas jau tiek radīts Centrāleiropā, kurai joprojām ir dominējoša pozīcija starptautiskajā teātra ainavā. Pastāv sava veida gaidas, ka darbam, kas nāk no šī reģiona, būtu jāatklāj pasaule, ko citur nevar atrast. Tieši tāda bija mana pieredze ar manu lugu “Tīrs bizness”. Savā ziņā lugai paveicās, jo tā iekļāvās šajā nišā. Tā pievēršas kādam nozīmīgam Eiropas mēroga naudas atmazgāšanas skandālam, raugoties uz to caur Igaunijas pieredzi un reģiona postpadomju transformāciju. Tēma bija starptautiski atpazīstama, bet skatpunkts savukārt – specifisks. Manuprāt, tieši šī kombinācija – stāsts, kas ir skaidri sakņots konkrētā vietā, bet vienlaikus skar kaut ko daudz plašāku, bija viens no iemesliem, kāpēc iestudējums izpelnījās ievērojamu starptautisku uzmanību. Tāpēc es neteiktu, ka rakstīšana mazā valodā pati par sevi ir būtisks šķērslis. Tulkošana ir iespējama, un teātrim ir daudz veidu, kā pārvarēt valodu robežas. Mazas valodas un mazas valsts daudz praktiskāks ierobežojums ir vienkārši mērogs. Ir mazāk cilvēku, mazāk institūciju, mazāk profesionālo kontaktu un mazāk cilvēku, kuri var pastāvīgi ceļot, apmeklēt festivālus, veidot attiecības un citiem darīt zināmu, kas notiek jūsu teātra kultūrā.

Kas nonāk pasaulē

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Kas īsti ir “pārnesams” starptautiskajā apritē? Vai tās ir tēmas, dramaturģiskā forma, režijas valoda, aktierdarbs, vizualitāte, konkrēts nacionālais vai reģionālais konteksts? Vai starptautiskai auditorijai reizēm tiek radīts tāds darba slānis, kas apzināti padara izrādi vieglāk “iztulkojamu” un uztveramu?

Rasa Bugavičute-Pēce: Laba dramaturģija, kuras pamatā ir uztveramas un dziļas cilvēciskas attiecības, ar kurām iespējams asociēties un identificēties, viegli ceļo pāri robežām un laikiem. Tas ir neapgāžams fakts. Tāpēc Blaumaņa lugas iestudēs mūžīgi. Vismaz Latvijā. Sarežģītākais šajā jautājumā ir process, kādā kādam ārpus Latvijas robežām pavēstīt, ka – hei, man te vispār ir tapusi laba dramaturģija! Tas ir tas sarežģītākais. Šobrīd reālākā iespēja tikt pie teksta iestudēšanas ārpus Latvijas ir tad, ja tavas lugas iestudējums Latvijā ir ticis pie vērā ņemamas rezonanses. Te noder nominācijas, balvas, ažiotāža ap iestudējumu, baumas, iekļaušana Eurodram sarakstā u. tml. pavērsieni. Bet tas nav organizēts process, tās lielā mērā ir nejaušības. Tāpēc pēdējā laikā arī Latvijas dramaturģijas ārēs sāk parādīties sadarbības ar starptautiskiem dramaturģijas aģentiem (piemēram, Somijas aģentūru Nordic Drama Corner), kas var palīdzēt šo apriti kārtot un nodrošināt, prioritizējot tieši tekstu, nevis teksta iestudējumus.

Jāsaprot, ka konkrētas valsts valoda nenozīmē tikai konkrētai tautai uztveramu stāstu. Pie mums taču regulāri iestudē ārzemju autoru darbus. Tikko Mehisa Pihla rakstītais “Tīrs bizness” bez problēmām trīs reizes piepildīja Dailes teātra Lielo zāli (liela daļa skatītāju šīm viesizrādēm gan bija igauņi – L.M.B.)! Jo stāsts ir labs. Man bija visai interesanta pieredze, piedaloties 2025. gada Gēteborgas grāmatu tirgū, kurā pirmo reizi tika atvēlēta vieta arī oriģināldramaturģijai. Pateicoties VKKF un LTDS, šajā grāmatu tirgū piedalījās arī pieci latviešu dramaturgi – es, Ance Muižniece, Artūrs Dīcis, Matīss Gricmanis un Kārlis Krūmiņš. Tirgū norisinājās neskaitāmas diskusijas par un ap dramaturģiju, kā arī notika vairāki lugu lasījumi, tostarp arī manas lugas “Dziesmu svētki” lasījums angļu valodā zviedru auditorijai. Man bija bail, ka ar tekstu iebrauksim dziļās auzās, jo zviedri taču nezina, kas ir latviešu Dziesmu un deju svētki! Viņi nezina, ko mums tie nozīmē nacionālā līmenī. Un tomēr viss izvērtās absolūti pretēji manām pesimistiskajām gaidām, jo cilvēkam visās malu malās piemīt asociatīvā domāšana, un zviedru auditorijai nebija problēmu savā iztēlē uzburt ainu, kurā deviņiem svešiem cilvēkiem nu būtu jālemj par kaut ko zviedriem kolektīvi dārgu. Lugas fragmenta lasījums drīzāk bija iespēja viņiem uzzināt kaut ko vēl neapgūtu par Latviju, un tieši tāpēc kļuva par manu grāmatu tirgus virsotni. Jo luga jau nav par Dziesmu svētkiem, bet par to, kas mūsdienu cilvēkam ir vai nav dārgs.

Pāvo Pīks: Nu, protams, tas var būt jebkurš no šiem aspektiem. Visvairāk tulkotais igauņu dramaturgs ir Jāns Tete, kura luga “Krustojums ar galveno ceļu jeb Pasaka par zelta zivtiņu” (Ristumine peateega ehk muinasjutt kuldsest kalakeses , 1997) nesen piedzīvoja jau 45. iestudējumu ārvalstīs. Manuprāt, tas ir ļoti labs piemērs, jo: a) tajā laikā igauņu/Baltijas dramaturģija šķita eksotiska; b) tā bija luga, kas paredzēja darījumu principu jeb transakcionālās attiecības mūsu personiskajās attiecībās – Tetem piemīt spēja ļoti agri uztvert sabiedrībā notiekošās pārmaiņas; c) luga bija uzrakstīta savdabīgā, aktieriem draudzīgā stilā (Tete pēc izglītības ir aktieris), ko nebija grūti tulkot. Manuprāt, visu šo faktoru kopums padarīja lugu par veiksmīgu eksporta produktu, un tie visi bija sava veida “pārnesumi” galvenokārt vāciski runājošās teātra kultūras telpā. Esmu tulkojis divas Mariusa fon Maienburga (Marius von Mayenburg) lugas — Stück Plastik un Peng/ Bang!?, kuras abas Igaunijā tika veiksmīgi iestudētas (Monument, 2018; Bäng, 2021). Fon Maienburga postdramatiskajam stilam, piemēram, raksturīgi, ka aktieri stāsta notikumus te kā tēli, te kā aktieri, dažkārt pat strīdoties par pašu stāstu, vai tiek izmantota cilpas jeb atkārtojuma tehnika, kad aina (vai visa luga) it kā bezgalīgi atkārtojas. Pirmo no šiem paņēmieniem es pamanīju Piretas Jāksas (Piret Jaaks) jaunajā lugā “Zilacainie” (Sinisilmsed, 2026), un arī pats esmu izmēģinājis dažādus cilpas tehnikas variantus, piemēram, darbā “Kinoteater[1] Kinoteātra īsizrādes” (Kinoteatri lühkarid, 2025/26). Mākslas jomā ietekmes nekad nav pilnīgi skaidri nošķiramas, taču varētu apgalvot, ka šajos piemēros ir pārceļojis tieši fon Maienburga rakstības stils un tehnika. Slavenākā Igaunijas teātra kompānija “NO99” Eiropā bija pazīstama ar savu aktieru ķermeņa izmantojumu un visaptveroši fizisko, ķermenisko aktiermākslas stilu. Daļa no šīs pieredzes tagad ir nonākusi Londonā, kur darbojas aktieris Sergo Varess (Sergo Vares), kurš līdzīgā veidā tiek augstu novērtēts par savu fiziski intensīvo spēles stilu, kā arī Bohumas teātrī, kur Risto Kibars (Risto Kübar) jau daudzus gadus ir trupas dalībnieks. Es teiktu, ka tas ir piemērs tam, kā tiek “pārnests” aktiermākslas stils, lai gan šeit nozīme ir arī citiem faktoriem – abi ir izcili aktieri arī neatkarīgi no saiknes ar “NO99”. (Tomēr šāda pārcelšanās nebūtu notikusi bez viņu līdzdalības “NO99”.) Tulkojamības jautājums, manuprāt, ir sarežģīts, taču nesen kāds igauņu aktieris par Tīta Ojaso (Tiit Ojasoo) iestudējumu “Pašpalīdzības rokasgrāmata” (Eneseabiõpik, 2025) sacīja, ka izrāde viņam šķiet “pārāk eiropeiska”. To varētu uzskatīt par sava veida tulkojamības slāni, jo Ojaso jau iepriekš ir strādājis Eiropas teātros (tostarp Dailes teātrī Rīgā), un darba “prezentējamība” Eiropas kontekstā varētu ietekmēt to, vai rodas jaunas profesionālās iespējas. Taču mazāk cinisks skatījums būtu tāds, ka Ojaso vienkārši ir daudz vairāk iedziļinājies Eiropas teātra tradīcijā nekā vairums citu Igaunijas režisoru (paralēle Latvijā varbūt ir Alvja Hermaņa daiļrade), tāpēc es viņu negribētu apsūdzēt apzinātā “slāņa pievienošanā” saviem darbiem. Igaunijas laikmetīgā teātra/performanču mākslas laukā ir daudz vairāk tādu iestudējumu, kurus varētu dēvēt par “eiropeiskā stila” darbiem (lai kā jūs šo jēdzienu definētu), un tie lielākoties koncentrējas Kanuti Gildi Saal. Taču arī šī teātra lauka daļa daudz vairāk mijiedarbojas ar Eiropas teātri un bieži dodas uz festivāliem – Marta Kangro (Mart Kangro) darbi ir klasisks piemērs. Tāpēc arī šeit būtu grūti precīzi noteikt, kur beidzas piederība Eiropas tradīcijai un sākas apzināta vēlme uzrunāt šādu auditoriju.

Nauberts Jasinsks:  Tas vienmēr ir jautājums par teātri un tā valodu. Esmu pieradis braukt uz Poliju, Vāciju, Franciju un skatīties izrādes, kurās tekstam ir ļoti liela nozīme, piemēram, psiholoģiskās aktierspēles izrādes, un arī tad es šīs izrādes izjūtu ļoti dziļi. Piemēram, viens no maniem iecienītākajiem režisoriem ir poļu meistars Kristians Lupa (Krystian Lupa). Viņa izrādes patiesībā ir ļoti garas – piecas, sešas, dažkārt pat vairāk stundu. Es atnāku, klausos aktierus, kuri pārsvarā runā poļu valodā, un piecas, sešas, septiņas stundas lasu subtitrus. Un es nedomāju, ka tas man kā skatītājam kaut ko atņem. Jo laba izrāde ir tāda izrāde, kuru tu vari saprast, nezinot valodu. Ja koncepcija ir lieliska un aktieri ir lieliski, tad nav nekādu ierobežojumu tam, cik daudz tu vari saprast no notiekošā. Tas ir jautājums par to, kā darbojas koncepcijas, par skaidru un precīzu izpildītāju klātbūtnes izveidi uz skatuves un par to, kā viņi mijiedarbojas savā starpā, ar telpu, arhitektūru, skatītājiem utt. Es arī uztveru vārdus un runu vienkārši kā vienu no teātra sastāvdaļām. Es redzu teātri kā starpdisciplināru “kausējamo katlu”, un runa tajā ir tikai viena no sastāvdaļām – ļoti nozīmīga, bet tomēr tikai viena no teātra sastāvdaļām, jo mēs varam radīt teātri bez vārdiem, bez aktieriem un bez daudzām citām lietām. Un, ja es raugos uz teātri šādā veidā, es nedomāju tikai par vārdiem kā vienīgo teātra radīšanas un izpratnes avotu. Kas paliek, ja izņemam tekstu? Paliek veids, kā būt. Paliek spriedze. Gaisma. Ķermeniskas pieejas. Krāsa. Kombinācijas. Mizanscēnas. Tur ir ļoti daudz mīlestības.

Jānis Balodis: Šobrīd no latviešu teātra apkārt ceļo, piemēram, Janas Jacukas “HA” – tajā ir viens izpildītājs, tukša telpa un gaismu aparatūra. Izrādi veido izpildītājas un skatītāju kopīga pieredze. Un vēl būtisks faktors ir, cik viegli vai grūti (un dārgi) ir konkrēto izrādi kaut kur aizvest.

Gabriele Labanauskaite: Vislabāk pāri robežām iet universālās tēmas – mīlestība, paaudžu attiecības, citas cilvēciskās pieredzes – kā mēs dzīvojam pasaulē, kā mēs izjūtam savu laiku un citus cilvēkus, vienalga, vai tas būtu dokumentārs materiāls vai fikcija. Kā naratīva pētniece es novēroju arvien lielāku attālināšanos no postmodernajām, fragmentētajām formām un vēlmi atgriezties pie stāstiem ar skaidru sākumu un beigām. Katrai valstij, protams, ir arī savas lokāli svarīgās tēmas, kas varbūt citiem nebūs tik aktuālas. Lietuviešiem, piemēram, ļoti svarīgi ir, lai būtu savas mājas, kur atgriezties, respektīvi savs dzīvoklis vai māja. Taču mana melnā humora pilnā luga “Nekustamā īpašuma drāma” (NT Drama, 2022) par dzīvokļa iegādi šajos kapitālisma apstākļos ļoti labi tika uztverta Vācijā, tagad tā dodas uz Islandi, jo acīmredzot šajās valstīs savs dzīvoklis joprojām ir aktuāla tēma.

Mehiss Pihla: Ja mēs runājam par jau gatavām izrādēm, tad nedaudz ciniska atbilde būtu šāda – starptautiski ceļo mazas un lēti pārvietojamas formas. Visvieglāk starptautiski parādīt tās izrādes, kuras ir lēti aizvest no vienas vietas uz citu. Neliels aktieru sastāvs, minimāla scenogrāfija, ierobežotas tehniskās prasības – šiem praktiskajiem apsvērumiem ir milzīga ietekme uz to, kas vispār kļūst starptautiski redzams. Šobrīd gandrīz nekur nav pietiekami daudz naudas, lai viesizrādēs regulāri vestu lielās formas iestudējumus. Tu vari būt radījis izcilu izrādi ar divdesmit aktieriem un iespaidīgu scenogrāfiju, bet, ja tās izrādīšanai ārvalstīs nepieciešamas vairākas kravas automašīnas un liela tehniskā komanda, iespējas šādai izrādei ceļot uzreiz kļūst daudz mazākas. Runājot par saturu, man šķiet, ka ideālā izrāde starptautiskai apritei bieži apvieno minimālistisku formu ar mūsdienīgu tēmu, intelektuālu saturu, humoru un, ja iespējams, arī zināmu provokācijas devu. Tās ir īpašības, kas salīdzinoši ātri spēj komunicēt pāri kultūru un valodu robežām. Savukārt ar lugām situācija ir nedaudz citāda. Ja uzraksti patiešām labu universālu komēdiju, vienmēr atradīsies teātri, kas to vēlēsies iestudēt. Taču, runājot par specifiskākām tēmām, manuprāt, joprojām pastāv zināmas gaidas attiecībā uz mūsu reģionu. Starptautisko auditoriju un kuratorus bieži vien tieši interesē tas, kas padara postpadomju vai bijušā Austrumu bloka pieredzi atšķirīgu. Centrāleiropas kolēģi manu teātri dažkārt ir raksturojuši vienkārši kā “mežonīgu”. Man šķiet, ka šis apzīmējums diezgan daudz ko atklāj. Pastāv priekšstats, ka mēs varbūt neesam gluži “normāli”, ka mēs ne vienmēr veidojam drošu un ērtu teātri, ka esam gatavi būt politiski nekorekti, neērti vai pat pārmērīgi. Vai šāds priekšstats ir pilnībā pamatots, tas jau ir cits jautājums, taču starptautiskajā apritē tas noteikti var kļūt par daļu no tā, kas mūsu reģiona darbus padara atšķirīgus. Cik lielā mērā būtu apzināti jādomā par starptautisko auditoriju? Grūti pateikt. Darbs nevar būt tik ļoti balstīts konkrētā kultūrā, ka tā izpratnei nepieciešamas plašas zināšanas par vietējo politiku, vēsturi vai sociālajiem kodiem. Taču vienlaikus mēģinājums pilnībā izņemt no darba vietējo specifiku, lai padarītu to visiem saprotamu, parasti padara darbu mazāk interesantu.

Man šis līdzsvars ir intuitīvs. Darbā vajadzētu būt kaut kam, kas starptautiskajai auditorijai šķiet specifisks, pārsteidzošs un varbūt pat nedaudz eksotisks, taču zem tā visa ir jābūt atpazīstamai cilvēciskai pieredzei. Šajā ziņā, iespējams, vislabāk ceļo tieši atšķirības un atpazīstamības kombinācija. Skatītājam būtu jāsastopas ar pasauli, ko viņš iepriekš nav redzējis, bet šajā pasaulē viņam būtu jāspēj atpazīt kaut kas tāds, ko viņš jau zina pats par sevi.

Oriģināldramaturģijas tulkojumu problemātika

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Kā vērtējat tulkojuma lomu mazās valodas teātra starptautiskajā apritē? Ko, jūsuprāt, teātris iegūst un ko zaudē, kad tas tiek subtitrēts, tulkots vai iestudēts citā valodā? Vai jums ir bijusi pieredze, kad tulkojums vai darbs citā valodā būtiski mainīja dramaturģiskā materiāla vai izrādes uztveri?

Rasa Bugavičute-Pēce: Tulkojumi ir vitāli nepieciešami un absolūti vajadzīgi. Pēdējā gada laikā ar kolēģiem dramaturgiem esam sprieduši par to, ka patiesībā “Spēlmaņu nakts” oriģināldramaturģijas kategorijā nominētās lugas būtu gan obligāti jādrukā grāmatās latviešu lasītājiem, gan obligāti jātulko angļu valodā, jo tad mums būtu iespēja savu dramaturģiju kādam dot izlasīt un tā nenomirtu līdz ar izrādes noņemšanu no repertuāra. Tas taču būtu tikai loģiski! Un, manuprāt, arī ne pārāk sarežģīti. Šādam procesam būtu jākļūst par pašsaprotamu rutīnu. Tajā pašā laikā, ja runājam par situācijām, kurās tulkojums zaudē valodas priekšā, tad tā, manuprāt, ir tulkotāja atbildība un godaprāts, ar kādu darbs tiek veikts. It īpaši mūsdienās, kad visur, kur vajag un nevajag, palīgā tiek grābts MI. Tā kā man savos tekstos ļoti patīk izmantot dažādas vārdu spēles, tas nav vienkāršs uzdevums – piemeklēt līdzīgus valodas brīnumus svešvalodā, neatkāpjoties pārāk tālu no lugai nepieciešamajām reālijām. Ar lugu tulkojumiem lietuviešu valodā (Mama Drąsa, Varovai un nu iestudējumu piedzīvo arī “Puika, kurš redzēja tumsā”) pateicoties abu valodu zināšanām, esmu tikusi veiksmīgi galā pati, sadarbojoties ar tulkotājiem Lietuvas pusē. Savukārt ar tekstiem, kas iestudēti Igaunijā (“Man bija brālēns”, “Puika, kurš redzēja tumsā” divos iestudējumos, un nu iestudēšanas režīmā ir arī “Dziesmu svētki”), man ir ļoti palīdzējusi aktieru un režisoru iesaiste procesā. Jo viņi ir tie, kuri pamana, ka lugas darbība iet pretrunā ar nepareizi iztulkotu tekstu, tāpēc jautā man – kas tur īsti bija domāts? Arī tulkošanas ziņā teātris ir kolektīva māksla. Priecājos, ka šai tēmai ir mēģinājumi pievērsties arī akadēmiskajā vidē (RTU Liepājas akadēmijā tulkotāja Kristīna Guste savu maģistra darbu veltīja tieši lugu tulkošanas specifikai), jo dramaturģijai neder tehniski tulkojumi “vārds vārdā”. Neder arī pārāk liela vārda brīvība! Par to runājot, manā pieredzē ir arī viena katastrofāla tulkojuma situācija, kad “Puika, kurš redzēja tumsā” tika iztulkots krieviski (jāpiebilst, ka tas notika pirms krievijas iebrukuma Ukrainā), un lugas tulkotājs aizgāja tādā frīstailā, ka es pēc lugas izlasīšanas nesapratu – man smieties vai raudāt? Jo teksts nebija vienkārši iztulkots, tas bija mainīts un labots. Gribas ticēt, ka tas ir ekstrēms gadījums, bet, protams, ja es nepārvaldu valodu, kurā mans teksts tiek tulkots, rezultāts var būt jebkāds. Tāda ir tulkojumu cena. Bet lugas jau vispār ir nežēlīgs pasākums, jo dramaturgi var piedzīvot ne tikai sliktus tulkojumus, bet arī sliktus iestudējumus. Tfu, tfu, tfu – spļauju pār plecu.

Pāvo Pīks: Manuprāt, tulkotāju loma Baltijā ir nenovērtēta. Esmu diezgan pārliecināts, ka šobrīd lielākajā daļā Eiropas mazo valstu top izcila jaunā dramaturģija. Es teiktu, ka atšķirību starp to, kam izdodas iegūt uzmanību citviet un kam ne, lielā mērā nosaka tulkojumu un, konkrētāk, tulkotāju loma. Piemēram, Igaunijas gadījumā problēma ir tā, ka mums vienkārši nav pietiekami daudz cilvēku, kuri spētu mūsdienu teātra tekstus pārtulkot angliski adekvātā teātra valodā. Nemaz nerunājot par citām valodām. Un es apzināti lietoju jēdzienu “teātra valoda”, jo mums ir labi prozas, pat dzejas tulkotāji. Taču mūsdienu jeb postdramatiskā teātra valoda prasa iekšēju izpratni par teātra darbības principiem un spēju atpazīt autora izmantotās metodes. Tieši šādu zināšanu mums ļoti trūkst. Tāpēc pēdējā laikā tādi dramaturgi kā Sireta Kempbela (Siret Campbell) (“Nospiedumi starp mums”, Jäljed meie vahel, 2025) un Andris Feldmanis un Līvija Ulmane (“Orģija”, An Orgy, 2024) savus tekstus ir tulkojuši angļu valodā paši (pēdējā gadījumā viņi pat piesaistīja britu dramaturgu teksta rediģēšanai). Vienkāršoti šo problēmu varētu formulēt šādi: prozas tulkotāji savā darbā parasti tiecas pēc vienas skaidras nozīmes, savukārt teātra autori dialogā bieži vien tiecas pēc daudznozīmības, divkāršām nozīmēm un tādām interpretācijas iespējām, kas izriet no ļoti maz pateiktā. Labākais tulkotājs ir dramaturgs. Taču Igaunijā tulkojumi patlaban ir slikti apmaksāti, īpaši salīdzinājumā ar jaunu lugu rakstīšanu, kas tiek apmaksāta diezgan labi un tiek subsidēta ar Igaunijas Teātra aģentūras atbalstu. Tāpēc dramaturgiem ir zema motivācija pašiem iesaistīties tulkošanā un darīt to tā, kā, piemēram, Apvienotajā Karalistē gadsimta mijā ar jauniem Čehova lugu tulkojumiem darīja Deivids Hērs (David Hare) vai Toms Stopards (Tom Stoppard). Kā man zināms, neviens no viņiem faktiski neprata lasīt krieviski, un, manuprāt, tas tikai parāda, cik daudz svarīgāka par avota valodas zināšanām ir dramaturga prasme… Tāpat nav nejaušība, ka fon Maienburga lugas angļu valodā ir tulkojusi Maja Cade (Maja Cade), kura pati ir dramaturģe, u. c.

Un pat tad, ja šo problēmu izdodas pārvarēt un tiek nodrošināts labs, lielisks teksta tulkojums, nākamais jautājums ir par tulkotāja kā starpnieka lomu. Ir ļoti būtiski, vai cilvēks, kurš tekstu ir iztulkojis, ir ar labiem sakariem savā teātra profesionālajā lokā un spēj pievērst tekstam uzmanību, tādējādi dodot tam iespēju nonākt pie īstajiem cilvēkiem un tikt iestudētam. Es teiktu, ka arī šis aspekts bieži netiek novērtēts. Kā vēsturisku piemēru var minēt situāciju ar krievu literatūru: viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc 19. gadsimta otrajā pusē Eiropā strauji pieauga interese par krievu literatūru, bija saistīts ar Turgeņevu, kurš ne tikai tulkoja, bet arī darbojās kā sava veida Krievijas literatūras vēstnesis. Savukārt par pārējiem jautājuma aspektiem man patiešām nav īpaši interesantas atbildes – protams, teātra teksti mainās, kad tos tulko, subtitrē vai iestudē citās valstīs. Tāpat kā prozas vai jebkura cita teksta tulkojumā. Taču cilvēki ir pieraduši lasīt prozas tulkojumus, tāpat kā teātra cienītāji ir pieraduši skatīties ārvalstu teātri (parasti tieši “teātra cienītāji”, jo viņi daudz biežāk skatās ārvalstu iestudējumus nekā “parastie” skatītāji). Nevaru iedomāties piemēru, kur konteksts būtu mainījis teksta vai iestudējuma nozīmi tik lielā mērā, ka rezultāts kļūtu par kaut ko pilnīgi atšķirīgu no tā, kas sākotnēji bija iecerēts.

Nauberts Jasinsks: Laikam mana atbilde būs pretrunā ar to, ko teicu iepriekš. Protams, es sacīju daudz skaistu lietu – ka runa ir tikai viena no mūsu spēles sastāvdaļām uz skatuves. Taču, ja domājam par tulkošanu, teksta pārrakstīšanu, lasīšanu un sinhronizēšanu ar to, kas notiek uz skatuves, tad jā – kaut ko es zaudēju. Es zaudēju dažas nelielas detaļas, kuras parasti ir grūti uztvert, jo tu tajā brīdī lasi subtitrus vai arī, gluži pretēji, skaties uz skatuvi. Esmu arī strādājis ar tulkotājiem, kuri manus iestudējumus tulkojuši angļu valodā. Un esmu pamanījis, ka tad, kad teksts tiek tulkots angļu vai kādā citā valodā, mēs, protams, iztulkojam visu, taču skatītājiem viss teksts netiek parādīts. Ir jāizņem vismaz trīsdesmit procenti teksta, lai skatītāji spētu tam izsekot. Tāpēc es savā ziņā piespiežu sevi atstāt skatītājam tikai pašu domu kodolu, pašu būtiskāko, lai viņš varētu vairāk koncentrēties uz darbību uz skatuves, nevis visu laiku lasīt – visas mazās detaļas, kuras, piemēram, var būt grūti saprast, jo tās ir pārāk specifiskas vai ļoti cieši saistītas ar konkrēto kontekstu. Tātad kopumā tulkošanas un teksta nodošanas metode skatītājam kaut ko atņem. Taču tā arī palīdz un veido saikni. Tāpēc es joprojām uz to raugos pozitīvi. Tā vienkārši ir daļa no spēles. Ja mēs jebkādā veidā spējam panākt, ka skatītājs uztver galveno domu, sajūtu un koncepciju, tad pārējais jau kļūst iespējams. Ja tas ir nodots skatītājam, tad šādā veidā var darboties jebkas.

Jānis Balodis: Manā pieredzē interesantas transformācijas piedzīvoja luga “Mežainis”, kas iestudēta visās trīs Baltijas valstīs – vispirms Lietuvā, pēc tam Latvijā un arī Igaunijā. Dokumentārais pamats ir notikums Latvijā. Kad veidojām iestudējumu Kauņā (Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī, 2015 – L.M.B.), pielāgoju to Lietuvas kontekstam, darbība tika pārcelta uz kaimiņvalsti un lugas tēli bija lietuvieši. Rakstīju latviski, un teksts uzreiz tika tulkots lietuviski – man nevajadzēja rakstīt angliski. Tā bija ļoti pozitīva mijiedarbība. Latvijā (Latvijas Nacionālajā teātrī, 2018 – L.M.B.) atgriezāmies pie Latvijas gadījuma un konteksta. Igauņiem (Vīlandes “Ugala” teātrī, 2024 – L.M.B.) jau bija pieejamas abas versijas, bet pamatā viņi izmantoja lugu latviešu valodā, tulkojot caur angļu valodu. Taču tur bija interesantas nianses, piemēram, ar epizodi, kurā galvenais varonis mežā izdzird kūkojam dzeguzi, ķer pie kabatas un latviešu versijā saka: “Man ir maks, ir nauda, dzeguze mani neaizkūkos!” Par to apskaišas blakus esošais Dievs, un galvenais varonis tūliņ piedzīvo, ka uz viņu kāds šauj (tā notika arī ar cilvēku, kas ir varoņa prototips). Lietuvā katoļticība ir ļoti būtiska, tur nekādu diskusiju nebija, ka Dievs tur varētu nebūt un nesadusmoties par pagānisko izdarību, bet igauņi nolēma, ka nekāds Dievs kopā ar Jāni pa mežu nestaigās, ka tā būs Meža māte, meža dievība, kas nāks viņam palīgā, un tur darbība tika mainīta. Bet tas jau principā tā var būt.

Gabriele Labanauskaite: Man liekas, ka drāmas tulkojumi tomēr ir mazliet vieglāki nekā, piemēram, dzeja. Teātris ir dzīvs, saistīts ar darbību, daudz ko var saprast un pielāgot ārpus teksta, taču katru reizi, kad tiek meklēts tulks mazo valodu dramaturģijai, parādās viena un tā pati problēma – nav pietiekami daudz cilvēku ar dzimto, teiksim, angļu valodu, kas pietiekami labi pārvalda lietuviešu valodu. Tādu cilvēku ir ļoti maz, un pārsvarā viņi ir ļoti aizņemti. Esmu bijusi vairākās situācijās, kad nācies meklēt radošus risinājumus. Piemēram, spāņu režisors Romeo Urbano (Romeo Urbano), kurš iestudēja manu lugu “Sarkanās kurpju šņores” (Raudoni batraiščiai, 2011) un kura pirmā izglītība ir filoloģijā, neuzticējās angļu tulkojumam, bet tulkoja no lietuviešu valodas ar Google Translator, rādīja to man un ar manu atļauju pats pēc tam tulkoja tekstu spāniski. Pēc pirmizrādes Madridē es dzirdēju daudz labu atsauksmju, ka spāņu valodā teksts bijis ļoti dzīvs, un tas mani ļoti iepriecināja. Labākais ir tas, ka publika Lietuvā, Latvijā vai Spānijā smejas vai pārdzīvo vienās un tajās pašās vietās, tad es zinu, ka viss ir kārtībā. Tulkošana ir valodas juveliera darbs. Cita veida interesants piemērs ir adaptācija – manu “NĪ drāmu”, piemēram, atbilstoši manām remarkām tieši šogad pielāgo Islandes vietējam kontekstam – dzīvokļu cenas, procentus, lokācijas un tamlīdzīgi. Abos gadījumos pie tulkojuma un adaptācijas strādāja paši režisori, uzreiz veidojot izrādi. Taču vienlaikus man dažkārt šķiet būtiskāk, lai, piemēram, manus darbus, kur skarta LGBT+ tematika, tulkotu cilvēks, kas ir tieši saistīts ar šo kopienu un līdz ar to ar adekvātu izpratni par tēmu.

Mehiss Pihla: Teātrim, kas tiek veidots mazā valodā, tulkojums angļu valodā nav vienkārši noderīgs – tas ir būtisks priekšnoteikums starptautiskai apritei. Tas vispirms padara materiālu pieejamu. Kamēr angļu tulkojuma nav, starptautiskā līmenī reāli ir iespējams izdarīt ļoti maz. Tāpēc Igaunijas Drāmas teātrī mēs arvien vairāk jauno igauņu lugu izrādām ar subtitriem angļu valodā. Tam ir vairākas funkcijas. Visacīmredzamākā – tas skaidri signalizē, ka esam atvērti starptautiskai auditorijai. Taču tam ir arī mazāk pamanāma profesionāla funkcija: ikviens, kurš apmeklē izrādi, redz, ka lugai jau ir pieejams tulkojums angļu valodā. Tas pats attiecas uz ārvalstu kolēģiem, kuri par kādu izrādi uzzina mūsu mājaslapā. Viņi zina, ka materiāls ir pieejams angļu valodā, un tāpēc var vienkārši sazināties ar mums un lūgt iespēju izlasīt lugu. Tas novērš pirmo un bieži vien būtiskāko šķērsli.

Taču, runājot par to, kas tulkojumā tiek zaudēts, manuprāt, interesantāks jautājums ne vienmēr ir lingvistiski pazaudētais, bet gan kultūras konteksta maiņa. Vienu un to pašu lugu dažādās valstīs lasa atšķirīgi, jo skatītāji tai līdzi nes savu vēsturisko pieredzi, atsauces un interpretācijas ietvarus. Labs tulkojums var arī palīdzēt šīs atšķirības pārvarēt – nevis izdzēšot sākotnējo kultūras kontekstu, bet dažkārt padarot noteiktas atsauces vai nozīmes pieejamākas mērķkultūras auditorijai. Mēs to ļoti skaidri pieredzējām, augustā ar izrādi “Tīrs bizness” viesojoties Somijā un Latvijā. Izrāde bija viena un tā pati, taču tās uztvere nedaudz atšķīrās. Latvijai, tāpat kā Igaunijai, ir postpadomju vēsture, un abas valstis vieno daudzas pieredzes, kas saistītas ar 20. gadsimta 90. gadu un turpmāko desmitgažu ekonomiskajām un sociālajām pārmaiņām. Tāpēc atsevišķas situācijas, uzvedības modeļi un atsauces skatītājos radīja tūlītēju atpazīstamības sajūtu. Ne viss bija jāizskaidro – daudz kas tika saprasts, pateicoties kopīgai pieredzei. Somijai, neraugoties uz tās ģeogrāfisko tuvumu Igaunijai, ir atšķirīga vēsturiskā pieredze. Tāpēc daļa no stāstā ietvertās informācijas Somijas auditorijai bija jauna. Tādējādi viens un tas pats materiāls vienā kontekstā lielā mērā darbojās kā kaut kā jauna atklāšana, bet otrā – kā atpazīšana. Man tas apliecina, ka teātrī tulkošana nekad nav tikai vienas valodas vārdu aizstāšana ar citas valodas vārdiem. Lingvistiskais tulkojums var būt izcils, taču kultūras “tulkojumu” pabeidz skatītājs. Katrs jauns konteksts maina ietvaru, caur kuru darbs tiek saprasts, un tas nebūt nenozīmē zaudējumu. Gluži pretēji – tas var atklāt dažādus viena un tā paša darba slāņus.

Turpinājums sekos

 

[1] Kinoteater – teātra kompānijas nosaukums – L.M.B.