Mazo valodu drāma. II

Šis materiāls brieda ilgi, atkal un atkal apcerot, vai tēma nav pārāk nozelēta un vai tā vispār ir interesanta lasītājiem un pašai nozarei. Tuvojoties Baltijas Drāmas forumam Rīgā, kas notiks 2026. gada 5. -7.  novembrī un kura ietvaros cita starpā plānoti arī Baltijas dramaturgu lugu lasījumi un publiska diskusija, nolēmu aptaujāt vairākus šīs nozares pārstāvjus. Izrādījās, ka viņiem ir ko teikt ne tikai mākslā, bet arī refleksijā par mūsdienu dramaturģijas un skatuves mākslu industrijas attiecībām.

Seši Baltijas dramaturgi ar salīdzināmu starptautisko pieredzi – Rasa Bugavičute-Pēce (Latvija), Pāvo Pīks (Paavo Piik, Igaunija), Nauberts Jasinsks (Naubertas Jasinskas, Lietuva), Jānis Balodis (Latvija), Gabriele Labanauskaite (Gabrielė Labanauskaitė, Lietuva) un Mehiss Pihla (Mehis Pihla, Igaunija) – sniedz izvērstas atbildes uz jautājumiem, vai maza valoda ir šķērslis starptautiskā apritē, kāda dramaturģija ceļo pāri robežām, komentē situāciju ar tulkojumiem, pārvētī lokālo kontekstu nozīmi un globalizācijas ietekmi mazo valodu teātrī.

Publikācijas I daļa lasāma šeit

 

Starptautiskā sadarbība: iespēja atšķirties vai nepieciešamība pielāgoties?

Kā starptautiski kopprojekti, rezidences, festivāli un ārvalstu mākslinieku iesaiste ietekmē vietējo teātra vidi un tās māksliniecisko identitāti? Vai starptautiskā sadarbība galvenokārt paplašina iespējas, vai arī tā var radīt spiedienu pielāgoties noteiktām Eiropas vai globālā teātra estētiskajām tendencēm? Lūdzu, miniet piemērus, kuros šo spriedzi esat novērojuši vai piedzīvojuši.

Rasa Bugavičute-Pēce: Starptautiskā sadarbība, manuprāt, viennozīmīgi paplašina redzesloku un ļauj atcerēties to, ko ikdienas skrējienā un tajā, pie kā mēs esam pieraduši, neprātīgi viegli aizmirst. Tādā ziņā mani ļoti iedvesmoja un iekšēji atbrīvoja šogad Liepājas teātra festivālā “Teātris tuvplānā” no Zviedrijas (kompānija SWEETS) atceļojusī izrāde “Pludmales patruļa” (Baywatch). Lugas darbība norisinās pludmalē, sarunājoties diviem glābējiem pludmales patruļas posteņos. Rezultātā tu kā skatītājs divas stundas klausies dialogā, kas nekur neved, bet iekšēji pats vari nodarboties ar konkrēto raksturu savstarpēji iespējamo dramaturģiju, un tas bija tik atsvaidzinoši! Jo mēs, latviešu dramaturģijas skolas produkti, esam pieraduši pie domas, ka katram teikumam, zilbei un komatam dramaturģiskā tekstā ir jābūt ar iekšējo spriedzi un vajadzību. Nē! Izrādās, ka absolūti pasīvs miers var būt tieši tikpat aizraujošs kā speciāli būvētas drāmas. Skaisti!

Savukārt ar negatīvu spiedienu esmu sastapusies, piedaloties MIDPOINT Institute Feature Lounge meistarklasēs 2023. gadā. Šīm meistarklasēm visādā ziņā ir diezgan foršs formāts. Tās ir domātas scenāriju attīstīšanai kādam konkrētam darbam kāda konkrēta meistara vadībā. Turklāt meistarklases ilgst veselu gadu, kura laikā ir četras klātienes sesijas dažādos Eiropas punktos. Visi meistarklašu dalībnieki (komandas) tiek sadalīti darba grupās un tad savstarpēji gan strādā pie saviem scenārijiem, gan komentē pārējos darbus un to progresu vai regresu utt. Rezultātā es pēc šīm meistarklasēm pazaudēju jebkādu radošo ticību sev, iznīcinot jebkādu saprašanu par to, ko es vispār gribu uzrakstīt un kāpēc, jo visi kolēģi tik aktīvi dalījās ar padomiem par to, ko un kā vajag rakstīt, ka tu vairs vispār nedzirdi sevi un pazaudējies. Taču šī nav sadarbība, šī ir apmācība, un tas jāņem vērā, jo tā ir būtiska atšķirība. Sadarbībā pastāv līdzvērtīgas pozīcijas, apmācībā reti kur un kad līdzvērtība ir pamatvērtība. Taču tas man atgādināja, ka pienāk brīži, kad radošajā darbībā jābeidz koķetēt ar domu, ka visi citi zina labāk, kā vajag. Jo tā nav. Tas, ko tu radi, ir tavs darbs, un tikai tu vari zināt vislabāk, kādam tam ir vai nav jābūt.

Nauberts Jasinsks: Es uz šo jautājumu raugos no divām dažādām perspektīvām. Kad tu dodies uz ārzemēm vai kad kaut kas no ārzemēm nonāk pie tevis, pastāv vismaz divas iespējas, kā veidot mākslas darbu. Pirmā iespēja ir iedziļināties konkrētā reģiona vai pilsētas kontekstā, izprast sabiedrības sociālo, kultūras un politisko dinamiku un pēc tam, veidojot izrādi, citu māksliniecisku projektu vai pētniecisku darbu starptautiskā kontekstā, izveidot ar šo vietu ļoti precīzu saikni. Taču pastāv arī cita iespēja – māksliniekam vai mākslinieku grupai var būt sava unikāla perspektīva un savas īpašas darba metodes, ar kuru palīdzību viņi rada savu pasauli. Šī pasaule pati par sevi var būt citāda un atsvešināta neatkarīgi no konteksta, kurā tā tiek radīta vai prezentēta. Un tikai pēc tam mēs domājam par sociālo, politisko un kultūras kontekstu, kurā šis darbs tiek iekļauts. Tāpēc vismaz sākumā ir svarīgi apzināties atšķirību starp šīm divām iespējām – starp darbu, kas dziļi balstās konkrētā kontekstā, un darbu, kura pamatā ir paša mākslinieka radīta, ļoti specifiska pasaule un valoda. Protams, iespēju ir vairāk, bet šobrīd es nevaru tās visas nosaukt.

Jautājums bija arī par pielāgošanos konkrētai vai globālai teātra estētikai un gaidām. Uz to es teiktu gan jā, gan nē. Ir ļoti labi, ja māksliniekam ir laiks, telpa un zināmi resursi, lai precīzāk iepazītu kādu estētiku, īpaši tad, ja viņš dodas tālu prom no sava izcelsmes konteksta. Es jautājumu saprotu arī tā: kas notiek tad, ja tu sāc pielāgoties tikai tādēļ, lai tevi pamanītu, lai iegūtu uzmanību vai kādus panākumus? Ja tu vienkārši pielāgojies ārējām prasībām, to var diezgan skaidri un viegli pamanīt. Cilvēki, kuri izvēlas šo ceļu, var kaut kur ātri gūt panākumus, bet tie tikpat ātri izplēn, jo tur vairs nav īstās saiknes – nav patiesu attiecību ar to, ko viņi dara un kas viņi paši ir. Taču, manuprāt, katrs mākslinieks kaut kādā brīdī šim posmam iziet cauri, un tas ir dabiski. Arī es esmu tam gājis cauri. Ikreiz pamanu šo brīdi, kad mēģinu no jauna pārdomāt savu literāro valodu uz skatuves un izvēlos kādu komandu, kādas savas idejas vēlos ienest mēģinājumu telpā un tā tālāk. Tas ir vienkārši jāatzīst, un pēc tam jāiet tālāk. Es nevaru izvērtēt, vai tas ir labi vai slikti. Man šķiet, ka viss ir iespējams. Galvenais ir būt tam atvērtam un reaģēt uz notiekošo.

Jānis Balodis: Manā pieredzē starptautiskā sadarbība vispirms ir iespēja apmainīties ar pieredzi un savstarpēji bagātināties. Ja tā ir patiesa saruna un apmaiņa, ieguvēji ir visi iesaistītie, un tas vēlāk var nonākt arī līdz skatītājam. Protams, ļoti svarīgi ir tas, kā sadarbība tiek veidota: kāds ir tās mērķis, kāpēc tā notiek un kādu rezultātu no tās sagaida. Ja runa ir par pasūtījumu, tad, protams, jāņem vērā institūcijas vai festivāla izvirzītie nosacījumi un gaidas. Taču es neuzskatu, ka šādi nosacījumi noteikti nozīmē pielāgošanos negatīvā nozīmē. Piemēram, ja institūcija saka, ka tai ir svarīga piekļūstamība un konkretizē, ko tas nozīmē – piekļūstamību cilvēkiem ar kustību vai dzirdes traucējumiem –, tas var likt radošajai komandai par šiem jautājumiem domāt daudz vairāk. Un galu galā tas var arī bagātināt pašu darbu. Līdzīgi ir ar prasību pēc lēnās ceļošanas. Ja tiek pateikts, ka uz festivālu vai rezidenci jāierodas, neizmantojot lidmašīnu, tas var radīt pieredzi, kas vēlāk kļūst nozīmīga arī darba tapšanā. Piemēram, ar “Brieža pēdējo nakti” – ja mēs nebūtu braukuši no Klaipēdas termināļa ar prāmi uz Rīgu un nebūtu piedzīvojuši to sniega vētru, iespējams, mums nebūtu radušies daži no tiem impulsiem, uz kuriem vēlāk balstījās darbs. Tātad starp iespēju un spiedienu pastāv savstarpēja mijiedarbība. Dažkārt tas, kas sākumā šķiet ierobežojums, beigās kļūst par iespēju. Protams, nozīme ir arī budžetam – tas ietekmē gan to, ko mēs varam atļauties, gan arī to, kādos tirgos un apritēs vispār varam darboties. Taču reizēm tieši ierobežojumi liek saprast, ka to, ko sākumā biji iecerējis sasniegt vienā veidā, iespējams panākt arī citādi – varbūt lētāk, bet varbūt pat interesantāk un veiksmīgāk. Protams, ir zināmas robežas, un man šķiet svarīgi, lai starptautiskajā sadarbībā mēs stiprinātu pašu dalībnieku iespējas un lai viņu ieguldījums netiktu pazaudēts. Ja cilvēks piedalās projektā, tas prasa arī viņa laiku un enerģiju, un tam būtu jāatspoguļojas arī rezultātā.

Gabriele Labanauskaite: Tas laikam atšķiras no reizes uz reizi. Es rakstu gan prozu, gan dramaturģiju, gan arī operu libretus, un tie ir dažādi teksti un žanri, dažādi pasūtītāji. Bieži tas ir komandas darbs, kur daudz kas var procesā mainīties, taču parasti es pastāvu, ka galveno ideju mainīt nedrīkst. Var gadīties, ka rodas gan pārpratumi, gan nesaskaņas, turklāt ne tikai valodas barjeras vai atšķirīgu kultūras kontekstu dēļ. Reizēm pat tematiski – piemēram, Lietuvā man mēģināja cenzēt LGBT+ mīlasstāstu, jo tas neatbilda režisora uzskatiem un vērtībām. Es atteicos no autorības, un tas tika veidots “pēc mana darba motīviem”.

Mehiss Pihla: Es pats esmu apmeklējis daudzus starptautiskus teātra festivālus, un ir diezgan skaidrs, ka festivāla konteksts ļoti atšķiras no situācijas, kad izrāde tiek spēlēta savai vietējai auditorijai. Tāpat ir arī kino: mēs visi vairāk vai mazāk saprotam, kas ir “festivāla filma”, kāda filma galvenokārt paredzēta vietējai auditorijai un kāda tiek veidota kā komerciāls grāvējs. Kopumā teātrī situācija nav nemaz tik atšķirīga. Katram māksliniekam un katrai izrādei ir savs fokuss. Radīt kaut ko tādu, kas vienlīdz labi darbotos visos šajos atšķirīgajos kontekstos, savā ziņā ir Svētais Grāls, un tas notiek ļoti reti.

Manuprāt, starptautiskā sadarbība dara divas lietas. Pirmkārt, tā liek visiem iesaistītajiem nedaudz pacelt latiņu. Uz darbu raugāmies daudz apzinātāk, ja zinām, ka tas nonāks kontekstā, kurā ne mēs, ne mūsu teātris nevar paļauties, ka skatītāji būs pazīstami ar mums un mūsu darbu. Otrkārt, tā mudina domāt par tēmām, kurām ir plašāka – globāla, universāla vai starptautiska – dimensija. Es to ne vienmēr raksturotu kā spiedienu pielāgoties. Man tā drīzāk ir mākslinieciska izvēle: kādu stāstu es vēlos izstāstīt, kādā formā un ko uzrunājot? Pavisam godīgi sakot, Igaunijā mēs neesam īpaši pieraduši, veidojot teātri, domāt par starptautisku auditoriju. Gadu desmitiem teātris galvenokārt ir bijis vietēja mēroga kultūras parādība, un liela daļa mūsu teātra ir ļoti cieši saistīta ar konkrēto kultūras kontekstu. Tas uzrunā Igaunijas auditoriju, kas jau zina vēsturiskās atsauces, sociālos kodus, sabiedrībā pazīstamus cilvēkus un kultūras kontekstu. Mūsdienu performances māksla, iespējams, ir izņēmums, jo tā tradicionāli daudz vieglāk cirkulējusi starptautiskajos tīklos. Savā jaunākajā darbā es apzināti esmu centies meklēt Igaunijas nesenās vēstures stāstus, kas spēj darboties vienlaikus divos līmeņos, – tādus, kas Igaunijas auditorijai pasaka kaut ko ļoti konkrētu un atpazīstamu, bet vienlaikus ietver arī plašāku, starptautiski nozīmīgu stāstu. Mani īpaši interesē pieredze, kas gūta, dzīvojot ļoti mazā valstī, kuru ieskauj un ietekmē daudz lielāki globālie spēki – politiskie, ekonomiskie un vēsturiskie. Kas notiek, kad šie lielie spēki iziet cauri mazai valstij, un ko tie nodara cilvēkiem, kuri tajā dzīvo?

“Tīrs bizness” ir viens no piemēriem. Tas ir ļoti igaunisks stāsts par mūsu sabiedrības pārmaiņām un starptautiskās banku sistēmas lomu, bet vienlaikus luga vēsta arī par globālajām finansēm, naudas atmazgāšanu un attiecībām starp Eiropas perifēriju un ekonomiskās varas centriem. Līdzīgi notiek arī lugā “Reiz Libānā” (Ükskord Liibanonis, 2025): tā sākas ar ļoti specifisku Igaunijas pieredzi, bet šī pieredze atklāj daudz plašāku ģeopolitisko realitāti. Manuprāt, tieši šeit starptautiskā sadarbība kļūst visvērtīgākā. Tā nenozīmē, ka vietējam teātrim jākļūst mazāk specifiskam, lai apmierinātu kādu iedomātu Eiropas gaumi. Tā var gluži pretēji – mudināt mūs paskatīties uz savu ļoti konkrēto pieredzi un pajautāt: kur šis vietējais stāsts savienojas ar plašāko pasauli?

Nacionālā un lokālā konteksta spožums un posts

Kā starptautiskajā vidē darbojas nacionālais vai lokālais konteksts? Vai, jūsuprāt, Latvijas/Baltijas teātrim ir nepieciešams apzināti akcentēt savu specifisko vēsturisko, sociālo un kultūras pieredzi, lai starptautiskajā telpā kļūtu pamanāms? Vai arī pārāk izteikta “nacionālā specifika” var kļūt par sava veida eksotizācijas vai pašeksotizācijas risku?

Rasa Bugavičute-Pēce: Es jau daļēji uz šo atbildēju, stāstot par savu pieredzi ar lasījumiem Gēteborgā. Nedomāju, ka mums vajadzētu speciāli koncentrēties uz savu vēsturisko, sociālo un kultūras pieredzi, jo tad tas draud palikt nomācoši un mākslīgi. Manuprāt, kas vērtīgs var rasties tajā brīdī, kad tu nebēdz no savas specifiskās pieredzes, bet to apzinies un labas gaumes robežās atļaujies to izcelt kā tevis veidojošu lietu kopumu. Un tam nav nekāda sakara ar pašeksotizāciju, bet gan cēloņsakarībām, kas arī ir viens no dramaturģijas pamatbalstiem. Attiecīgi – manā lugā notiek šis un notiek tas, jo es esmu no vietas un notikumu fona, kas ir veidojis mūsos apziņu, ka šis un tas, lūk, ir normāli!

Tajā pašā Gēteborgā mēs piedzīvojām arī skaistu mirkli, kad satikāmies vienkopus Baltijas neoficiālā vakarēšanā un kolektīvi vienojāmies, ka jābeidz ļaut, lūk, piemēram, skandināviem teikt, ka mēs esam “postpadomju” valstis, jo tad viņi ir tie, kas šo mūsu kolektīvo pieredzi eksotizē un pat romantizē, lai gan runa ir par brutālu okupāciju. Bet šis jautājums paver vēl vienu savdabīgu tematisko loku, jo, piedaloties dažādās starptautiskās meistarklasēs, es nereti esmu sastapusies ar to, ka t. s. “pārtikušās valstis” bieži vien runā par globālām problēmām, kurām ir ļoti grūti pieslēgties emocionāli, tās spriež par lielām tēmām, jo mums taču šim visam ir jārūp, bet tajā bieži vien zūd cilvēciskais aspekts. Šādi teksti vairāk kļūst par tikai ar prātu uztveramām lugām, un šāds teātris, piemēram, man nav interesants.

Pāvo Pīks: Kā praktizējošs dramaturgs esmu piesardzīgs pret uzskatu, ka labākais eksporta produkts ir pats lokālākais. Piemēram, rakstot lugu, manuprāt, ir nozīme brīdim, kad apstājies un pajautā sev: “Kā šo lugu lasītu latvietis/ brits/ soms?” Šāds domu eksperiments parasti palīdz izslēgt no teksta to, kas ir pārāk specifiski saistīts ar konkrētu laiku un vietu. Un parasti tā ir laba lieta, jo, lai gan ir teātra teksti, kas paredzēti tikai vienam iestudējumam (un līdz ar to neizbēgami ir ļoti specifiski attiecībā uz laiku un vietu), es apgalvotu, ka lielākā daļa teātra tekstu ietver iespēju tikt iestudētiem arī citreiz nākotnē. Varbūt pat citās valstīs? Tāpēc šādi domu eksperimenti patiesībā palīdz izcelt to, kas tekstā ir noturīgāks un būtiskāks, un konflikta situācijā atklāt arhetipisko. Manuprāt, tam var būt ļoti liela nozīme, un pieaug iespēja, ka teksts nonāks arī citviet. Runājot par “apzinātu kultūras izvirzīšanu priekšplānā”, uzskatu, ka labākā stratēģija ir izvairīties no pārāk šaura lokālā vēsturiskā un kultūras skatpunkta. To, piemēram, apliecināja Igaunijas “ievērojamajām” kultūras personībām veltīto biogrāfisko izrāžu pārbagātība un pievēršanās stāstiem, kas vēsturiskos faktus ievieto plašākā kontekstā. Marjus Ivaškevičs (Marius Ivaškevičius) to lieliski izdarīja lugā “Izraidīšana jeb Viena ābola hronika” (Väljaheitmine ehk Ühe õuna kroonika, 2012), kas stāsta par nacionālas nozīmes migrācijas pieredzi, taču patiesībā runā ne tikai par lietuviešiem, bet par ikvienu Austrumeiropas cilvēku, kurš pārceļas uz Rietumiem. To viņš panāk arī ar gudru Fredija Merkūrija (Freddie Mercury) tēla izmantojumu – viņu mīlēja gandrīz ikviens, kas uzaudzis tajā laikmetā. 2024. gadā Justīne Kļava Baltic Think Tank domnīcā – ikgadējā reģiona dramaturgu un režisoru tikšanās reizē – prezentēja ideju lugai par Fransuā Miterāna (François Mitterrand) pēdējām oficiālajām vakariņām. Nezinu, vai šī luga Latvijā jau ir iestudēta (JRT, 2025 ar nosaukumu “Pēdējā maltīte”, rež. Aiks Karapetjans – L.M.B.), taču man ļoti saistoša šķiet pieeja, kurā “Rietumeiropas lietas” tiek aplūkotas “austrumeiropieša” skatījumā. Manuprāt, tas ir labs piemērs tam, kā “lokāla” kultūras pieredze nebūt nenozīmē, ka darbībai jānotiek Latvijā.

Līdzīgā veidā esmu uzrakstījis lugu “Kad Nīče satika Vāgneru” (When Nietzsche met Wagner), kuru, visticamāk, tuvāko gadu laikā iestudēs Igaunijas Drāmas teātris / Igaunijas Operas teātris. Arī šeit es gribu uzsvērt, ka mūsu nozīmīgajām kultūras personībām ne vienmēr ir jābūt mūsu tautiešiem. Vēl viens piemērs, kas man nāk prātā, ir jau pieminētā kosoviešu dramaturga Jetona Neziraja (Jeton Neziraj) darbi. Arī viņš savās lugās izmanto līdzīgas stratēģijas, savienojot Balkānu konfliktu un pieredzi ar globālām tēmām un atsaucēm (“Kāds pārlaidās pār Kosovas teātri” (One Flew Over the Kosovo Theatre, 2013); “Pērs Gints no Kosovas” (Peer Gynt from Kosovo, 2013)) – tikai divi piemēri ar ļoti izteiksmīgiem nosaukumiem). Viņš izmanto arī mītus un popkultūru, lai padarītu savus Balkānu stāstus pieejamus plašākai auditorijai. Tāpēc jā – tā vietā, lai kā ar āmuru uzsvērtu nacionālos stāstus, riskējot pārspīlēt šo aspektu un nonākt pašeksotizācijas situācijā, es ieteiktu meklēt labākas alternatīvas iepriekš minētajos piemēros. Kā piemēru savstarpējām kultūratsaucēm un apzinātai pašeksotizācijai var minēt igauņu mūziķa un performera Tommy Cash agrīnos darbus, kuros “Austrumeiropas” tēls tiek izmantots ļoti efektīvi.

Nauberts Jasinsks: Tas ir ļoti labs jautājums. Es pats par to šobrīd domāju. Es nezinu, cik precīzi tas attiecas uz Latviju vai Igauniju, bet man šķiet, ka Lietuvā skatītājiem ir ļoti spēcīga vajadzība stāstīt savus unikālos, lokālos stāstus. Es to redzu gan teātrī, gan kino. Un interesantākais ir tas, ka cilvēki apzinās, kas ir nacionāls un no kurienes tas nāk. Taču, kad mēs sākam dziļāk ielūkoties tajā nacionālo vērtību un kultūras mantojuma laukā, kas mums ir pieejams, tur atklājas vesela virkne autoru, tēmu, tekstu un vēsturisku notikumu, ar kuriem cilvēki īsti nevēlas veidot dialogu. Un man šķiet – ja mēs ejam tieši šajā virzienā un patiešām pievēršamies tiem mūsu vēstures un identitātes aspektiem, kas nav populāri vai kurus pašiem ar sevi nav viegli apspriest, tas var būt ļoti vērtīgi. Tas var būt saistīts ar vēsturi, sociālajiem jautājumiem, politiku vai jebko citu. Vispirms tā varētu būt iespēja pašiem atrast jaunu skatījumu uz to, kā mēs iestudējam savu vēsturi un kā mēs to uztveram. Un, cerams, tas varētu radīt arī kādas pārmaiņas sabiedrībā. Ja mēs veidojam darbus šādā virzienā, tie var izrādīties interesanti arī starptautiskā kontekstā. Labs piemērs ir dejas izrāde CLAP & SLAP, ko veidojuši Agniete Lisičkinaite (Agniete Lisičkinaitė) un Igors Šugaļejevs (Igor Shugaleev). Tā ir ļoti specifiska izrāde. Tās pamatā ir attiecību problēma starp Lietuvu un Baltkrieviju – spriedze starp abām valstīm, kas uz skatuves tiek parādīta caur diviem mūsdienu cilvēku ķermeņiem, kuri mēģina veidot dialogu situācijā, kad politisku iemeslu dēļ abas valstis atrodas ārkārtīgi saspringtos apstākļos. Tas ir ļoti reģionāls un vēsturisks stāsts, taču to ir grūti skatīties, jo tā ir provokācija. Izrāde parāda, cik ļoti mēs paši esam iestrēguši savā nespējā ieskatīties dziļāk un cik ļoti mūs ietekmē vardarbība, ko ikdienā piedzīvojam medijos. Tā ir ļoti izaicinoša un provokatīva izrāde, kas liek mums pārdomāt situāciju, kurā atrodamies kara dēļ un tādēļ, ka mums ir kaimiņi, kurus uztveram kā naidīgus. Manuprāt, tas bija visvairāk Eiropā viesizrādītais Lietuvas iestudējums pagājušajā sezonā, un arī šajā sezonā turpina daudz ceļot. Un tas ir lieliski. Šis ir ļoti labs piemērs tam, kā ļoti lokāls stāsts var kļūt saprotams un nozīmīgs starptautiskā mērogā. Taču es nedomāju, ka cilvēkus patiešām interesē vienkārši kārtējā postgenocīda drāma. Ja runājam par šāda veida dramaturģiju, Polija to dara diezgan veiksmīgi. Man šķiet, ka mums pašiem ir jāatrod sava pieeja konkrētajai tēmai un jābūt atvērtiem veidiem, kā to darīt.

Jānis Balodis: Runājot par nacionālo kontekstu kā vērtību, te pastāv arī zināms eksotizācijas risks. Ir sajūta, ka dažkārt jo specifiskāks ir darbs, jo labāk tas darbojas starptautiskajā apritē. Man šķiet, ka viens no labajiem piemēriem ir Mārtins Makdona (Martin McDonagh). Viņa lugās ir ļoti specifiska īru vide, taču interesanti ir tas, ka pats Makdona nav uzaudzis Īrijas rietumos, bet gan Londonā. Līdz ar to viņš uz šo vidi jau sākotnēji skatījās ar zināmu distanci. Viņš neauga tajā pašā vidē, par kuru raksta, un viņam bija iespējams uz to paskatīties no malas. Šis skats no malas, manuprāt, ļauj ieraudzīt arī kaut ko universālu. Ja mēs runājam par lugu un tās radītajiem tēliem, ļoti svarīgi ir tas, kas šos cilvēkus caurvij. Ja viņi tiek attēloti ar zināmu mīlestību, nevis tikai tādēļ, lai par viņiem pasmietos, tad šis cilvēciskais aspekts var tikt pārnests arī citā kultūrā. Tie, kas darbu iestudē citā valstī, var šo attieksmi sajust un mēģināt to nodot tālāk skatītājiem. Savukārt konkrētais nacionālais konteksts tam piešķir papildu slāni. Arī globalizācijas kontekstā nacionālā specifika ne vienmēr kļūst mazāk nozīmīga. Drīzāk jautājums ir par to, cik viegli vai sarežģīti konkrētais darbs ir pārnesams. To ietekmē arī ļoti praktiski faktori – piemēram, cik daudz cilvēku ir iesaistīti, cik liela komanda nepieciešama, cik sarežģīti ir darbu aizvest uz citu valsti. Un, protams, atšķirīga situācija ir tad, ja runājam par tekstu. Nacionālā specifika un konteksts šajā ziņā ir divējādi. No vienas puses, tie var būt šķērslis, jo konkrēta kultūras vide ne vienmēr ir viegli saprotama citur. No otras puses – tie var kļūt arī par darba pievienoto vērtību.

Gabriele Labanauskaite: Šobrīd rakstot es cenšos piedomāt arī pie tā, lai nebūtu tik daudz lokālu joku vai citu kontekstu, kas sagādās problēmas, ja darbs tiks tulkots kādā citā valodā. Izvēlos neitrālākus varoņu personvārdus. Tāpat es arī cenšos veidot izpratni, piemēram, par atšķirīgām vīriešu un sieviešu attiecībām, atverot tēmu, vēl pirms tajā iesaistītas lingvistiskas vai kultūratšķirību diskusijas. Šie visi ir ļoti būtiski jautājumi, par kuriem es domāju arvien vairāk ar katru jaunu starptautisku projektu. Agrāk mani, piemēram, tulkojumi īpaši neuztrauca, es biju laimīga, ka mans darbs vispār interesē kādu ārzemēs. Tagad ar daudz lielāku pieredzi varu novērtēt, kāda nozīme ir bijusi tulkojumiem un kādus ieguvumus tie snieguši gan pašiem darbiem, gan to vēstījumiem publikai, gan arī man kā to autorei.

Mehiss Pihla: Šādas gaidas noteikti pastāv, un dažkārt tās tiek paustas arī visai tieši. Starptautiskā interese par Baltijas un Austrumeiropas teātri lielā mērā ir saistīta tieši ar gaidām, ka tas piedāvās noteiktu vēsturisko, sociālo un kultūras perspektīvu. Bet vai mums apzināti būtu jācenšas šīm gaidām atbilst? Šajā jautājumā esmu daudz skeptiskāks. Manuprāt, vissvarīgākais ir būt godīgiem pret sevi un apzināties, kas mēs esam. Mums nav jākaunas no savas vēstures, no tā, kā mēs uzvedamies, kā domājam, no savām pretrunām vai no tām sabiedrībām, kuras esam izveidojuši. Mums tas viss būtu godīgi jāparāda uz skatuves. Kā tas pēc tam izskatās vācu, franču, britu vai Skandināvijas auditorijas acīm, jau ir viņu ziņā. Manuprāt, problēma sākas brīdī, kad mēs sākam paredzēt, ko no mums sagaida starptautiskā auditorija, un apzināti veidojam šim priekšstatam atbilstošu tēlu. Tajā mirklī, kad mēs nodomājam: “Lūk, to viņi vēlas redzēt no Austrumeiropas, tāpēc dosim viņiem to, ko viņi sagaida,” mēs jau virzāmies klišejas un pašeksotizācijas virzienā. Mēs sākam izrādīt noteiktu priekšstatu par sevi, nevis godīgi pētīt paši sevi. Tāpēc es neteiktu, ka Baltijas teātrim būtu apzināti jāizceļ sava nacionālā specifika, lai kļūtu starptautiski pamanāmam. Es drīzāk iestātos par māksliniecisku godīgumu. Ja mūsu darbs patiešām sakņojas mūsu pašu pieredzē, šī specifika jebkurā gadījumā tajā būs klātesoša. Mums tā nav papildus jāuzsver. Un galu galā ir vēl vienkāršāka atbilde – radīt ļoti labu teātri. Izcils darbs piesaista uzmanību. Starptautiskie tīkli, tulkojums un kultūras specifika var palīdzēt tam nonākt plašākā apritē, taču tie nespēj kompensēt viduvējību. Tas, ka nākam no mazas valsts, var apgrūtināt iespēju kļūt pamanītiem, bet, tiklīdz uzmanība ir piesaistīta, pašam darbam šī uzmanība ir jāattaisno. Iespējams, tieši tāds ir līdzsvars, kuram es ticu: nemēģināt izskatīties atšķirīgi. Būt pietiekami godīgiem, lai mēs nevarētu nebūt atšķirīgi.

Globalizācijas prokrusta gulta

 Vai, jūsuprāt, starptautiskā teātra aprite šobrīd veicina daudzveidību vai, gluži pretēji, zināmu estētisku homogenizāciju? Vai dažādās valstīs arvien biežāk redzam līdzīgas tēmas, formas, režijas paņēmienus un estētiku? Kā mazās valodas un mazākas teātra kultūras var saglabāt savu atšķirīgo balsi, nepaliekot izolētas?

Rasa Bugavičute-Pēce: Manuprāt, globalizācija izlīdzina visas iespējamās atšķirības, bet es to neesmu pamanījusi dramaturģijas pasaulē, un tas visādā ziņā ir interesanti. Man gribas ticēt, ka dramaturģija tomēr ir un paliek māksla, kura paģēr to, ka tā ir laba tieši tajos brīžos, kad tu runā ļoti vaļsirdīgi un atklāti par to, kas tev pa īstam rūp un sāp. Un, ja mēs esam godīgi, tad pa īstam mums rūp ļoti subjektīvi pārdzīvojumi un tēmas, tāpēc globalizācija savā ziņā kļūst bezspēcīga pret šādu saturu.

Pāvo Pīks: Tā dara abas lietas, un tas ir pilnīgi normāli. Starptautiskās teātra aprites galvenā jēga ir ideju, prakšu un pieeju pārnese – tas var novest gan pie kopēšanas, gan pie dialoga un metožu attīstības. Piemēram, es vadu nelielu neatkarīgu teātra kompāniju Igaunijā, ko sauc Kinoteater. Mēs esam atklāti atzinuši, ka mūs ir ietekmējusi Žeroma Bela (Jerom Bel) prakse uz skatuves aicināt profesionālus māksliniekus (dejotājus, performatorus, horeogrāfus), lai viņi dokumentālā veidā stāstītu un diskutētu par savu darbu. Mēs šo pieeju paplašinājām, pievēršoties arī burvju māksliniekiem (“Liec manai sievai pazust, jeb Kā ir būt burvju māksliniekam” (Kaota mu naine ära ehk mis tunne on olla mustkunstnik, 2014)) un skolotājiem (“Skolotāja Tammika rehabilitācija jeb Kā kļūt par labu skolotāju” (Õpetaja Tammiku rehabiliteerimine ehk kuidas saada heaks õpetajaks, 2015)), par kuriem mums bija interesanti uzzināt vairāk. Šāda struktūra saskanēja arī ar mūsu kādreizējo teātra moto: vienmēr ir interesanti vērot uz skatuves cilvēku, kurš zina, par ko runā. (Pretstatā aktieru izmantošanai.) Līdzīgā veidā mūs ir iedvesmojusi arī Rimini Protokoll, kuras izrādes Remote Tallinn importēšanā uz Igauniju arī mēs palīdzējām manis kūrētā festivāla laikā 2014. gadā. Tādējādi mēs bijām vieni no pirmajiem Igaunijā, kas izmantoja estētisko pieeju, kurā skatītāji valkā austiņas. Savukārt mēs paši to izmantojām vietas teātra izrādē par pēdējo koloniālā tipa cietumu Igaunijā (Murru 422/2, 2017). Ne tik daudz estētikas, cik strukturālā līmenī mani interesē tas, kā dažādās valstīs teātra statuss ietekmē tēmas, kas kļūst aktuālas un pamanāmas. Ļoti vispārīgi runājot, Rietumeiropas valstīs pastāv tradīcija uztvert teātri kā drošu telpu mazākumgrupām un viņu viedokļiem un perspektīvām. Igaunijā teātris aptver daudz plašāku sabiedrības daļu – gan auditorijas, gan praktiķu vidū. Tradicionāli tas ir konservatīvāks vai vismaz kultūras ziņā daudzveidīgāks lauks. Raugoties no šādas perspektīvas, esmu pamanījis, ka Rietumeiropas festivālos, īpaši runājot par laikmetīgo teātri/performanci, pastāv zināma “aktuālo” tēmu paredzamība – tēmu, kurām ir lielāka iespēja saņemt finansējumu gan kā iestudējumiem, gan kā festivālu tematiskajiem akcentiem. Tas nebūt nenozīmē, ka nav vērtīgi pievērsties tādām tēmām kā arābu minoritāte Francijā (2025. gada Aviņonas festivāla fokuss) vai klimata taisnīgums Vācijā (Spielart 2021. gada fokuss). Es tikai gribu norādīt, ka tas var radīt līdzības ne tik daudz estētikā, kā tēmās un arī skatpunktos. Dažkārt tas var šķist atkārtojoši un radīt sajūtu, ka tiek “sludināts jau pārliecinātajiem”, jo plašāka auditorija parasti šos festivālus neapmeklē. Tieši šajā ziņā es saskatu iespēju mazākām nācijām, piemēram, Baltijas valstīm, kur teātrī ir iesaistīta plašāka sabiedrības daļa (Igaunijā tas noteikti tā ir), sniegt jaunus un unikālus skatpunktus un atšķirīgas balsis. Tās izriet gan no šiem strukturālajiem apstākļiem, gan no Baltijas īpašās pozīcijas kā (joprojām) pārejas sabiedrībām – tās nav īsti Rietumi, taču nav arī Austrumi (vai Ziemeļi).

Nauberts Jasinsks: Es patiešām nedomāju, ka starptautiskajai apritei būtu kāda negatīva ietekme. Aprite kopumā – ideju, cilvēku, estētiku kustība – paplašina ikviena mākslinieka un skatītāja redzesloku. Tas ir lieliski. Mums vienkārši vajag arvien vairāk aprites, kustības un dialoga, lai asinātu savu domāšanu, padarītu savas pieejas skaidrākas, labāk izprastu dažādus kontekstus un kļūtu intelektuāli zinošāki. Un tad tu vairs nevari izlikties, ka dari kaut ko pilnīgi unikālu, ja saproti, ka tava ideja, estētika vai pieeja jau pastāv plašākā Eiropas kontekstā.

Jānis Balodis: Pirms kāda laika Igaunijā notika konference par viņu dramaturģijas programmas divdesmit gadiem. Tur bija dažādi dalībnieki, tostarp pārstāvis no Skandināvijas teātra dramaturģisko tekstu aģentūras. Protams, tika runāts arī par tulkojumiem un par to, kā dramaturģiskie teksti nonāk citās valstīs. Man īpaši palika prātā kāds ļoti vienkāršs jautājums: cik daudz jaunu oriģināldramaturģijas darbu sezonā vispār tiek iestudēts Skandināvijas valstīs – Norvēģijā, Zviedrijā, Dānijā un Somijā? Ja sezonā kopumā ir, piemēram, ap simts jauniestudējumu, cik no tiem ir šo valstu autoru jaunas lugas un cik ir citu valstu dramaturgu darbi? Izrādījās, ka to nemaz nav tik daudz. Tātad pat ļoti spēcīgā un starptautiski labi savienotā reģionā lielākā daļa jauno darbu joprojām ir vietējo autoru dramaturģija. Tas man liek domāt, ka nacionālais konteksts pats par sevi nav kaut kas tāds, no kā būtu jācenšas izvairīties, lai darbu padarītu starptautiski konvertējamu. Drīzāk svarīgi ir atrast veidu, kā ļoti konkrētais, lokālais stāsts spēj atvērties arī plašākai pieredzei.

Gabriele Labanauskaite: Jautājums par globalizāciju man vispirms liek domāt par valodu un tās saglabāšanu. To, cik svarīgi mums Baltijā ir saglabāt savu identitāti un izkopt valodu. Vēsturiski esam piedzīvojuši okupāciju, tostarp citas valodas dominanci, lietuviešu valodā joprojām ir daudz rusicismu, melns, ass un ironisks humors, kas mums šķiet pašsaprotams, bet citā valodas un kultūras telpā būs vienkārši rupjš. Šobrīd savukārt rusicismu vietu ieņem anglicismi. Valoda piesārņojas, un normalizējas hibrīdvarianti. Lietuviešu jaunieši bieži savā starpā sarunājas angliski, un tā ir viena no nepatīkamajām globalizācijas blaknēm. Tāpēc mums jārada teksti, lugas, vienalga kas, bet savā valodā, to kopjot, attīstot un lietojot. Protams, tas neizslēdz nepieciešamību tulkot un izplatīt.

Mehiss Pihla: Līdzīgi notiek visās kultūras jomās – mēs patērējam vienus un tos pašus medijus, sekojam vienām un tām pašām diskusijām, izmantojam vienas un tās pašas platformas un arvien vairāk ietekmējamies no vienām un tām pašām atsaucēm. Teātris nevar palikt ārpus šī procesa. Un, jā, arī es reizēm jūtu, ka teātris kļūst arvien viendabīgāks. Starptautiskie festivāli turklāt var kļūt par sava veida atbalss telpu. Tie paši cilvēki satiekas tajos pašos festivālos, viņiem ir lielā mērā līdzīgas vērtības, un viņi cits citam apstiprina, ka šīs vērtības ir pareizās. Tas dažkārt sāk atgādināt sociālo mediju grupu, kurā cilvēki ar kreisi orientētiem uzskatiem atkal un atkal viens otram apliecina, ka arī viņiem ir kreisi uzskati. Protams, kreisi orientētam teātrim nav nekādas vainas – tāpat kā labēji orientētam teātrim –, ja vien tas patiešām izriet no pašiem māksliniekiem. Un tas mani atkal atved pie iepriekš pieminētās godīguma idejas. Ja kāda konkrēta politiskā pozīcija, estētika vai tēma patiesi atspoguļo mākslinieka iekšējo pasauli, tad tā ir autentiska un potenciāli interesanta. Problēma sākas brīdī, kad mākslinieki sāk paredzēt tendences: kad viņi jūt, kuras tēmas šobrīd ir modē, kādas politiskās pozīcijas no viņiem tiek sagaidītas vai kāda estētiskā valoda visdrīzāk patiks starptautiskajiem programmu veidotājiem. Tajā mirklī, kad teātris sāk censties būt politiski korekts vai starptautiski modīgs tikai tāpēc, ka šķiet – to sagaida tirgus –, tas ļoti ātri ir pamanāms. Skatītāji pārsteidzoši labi spēj atpazīt brīdi, kad pārliecību ir aizstājusi aprēķināta rīcība. Tāpēc attiecībā uz mazākām teātra kultūrām es nedomāju, ka risinājums būtu pretoties internacionalizācijai vai norobežoties, lai aizsargātu kādu it kā tīru nacionālo identitāti. Gluži pretēji. Mums vajadzētu piedalīties starptautiskajā apritē, ceļot, sadarboties un pēc iespējas vairāk redzēt citam cita darbus. Taču mums nevajadzētu jaukt dalību ar atdarināšanu.

Arvien vairāk globalizētajā kultūras telpā atšķirīgums nav vājums. Tā ir priekšrocība. Jo līdzīgāks kļūst viss mums apkārt esošais, jo vērtīgāka kļūst autentiska individuāla, lokāla vai nacionāla balss. Tāpēc es vēlreiz atgrieztos pie godīguma. Labākais veids, kā mazai teātra kultūrai saglabāt savu atšķirīgumu, nav apzināti censties būt citādai. Tas ir pretoties kārdinājumam kļūt par tādu, kādu mēs iedomājamies starptautisko teātra vidi mūs gribam redzēt.

Ko nozīmē “starptautisks teātris”?

Vai starptautiskums nozīmē iespēju ceļot, piedalīties festivālos un veidot kopprodukcijas, vai arī tas var nozīmēt spēju saglabāt lokālu, valodā un kultūrā balstītu māksliniecisko identitāti, kas uzrunā skatītāju arī ārpus savas valsts? Kā, jūsuprāt, Latvijas/Baltijas teātrim būtu jāattīsta šis līdzsvars nākotnē?

Rasa Bugavičute-Pēce: Brīnišķīgs jautājums. Es domāju, ka “būt starptautiskam” viennozīmīgi nozīmē savu superspēju apzināšanos, un latviešu valodas prasmes, kā arī mūsu ļoti individuālā pieredze, dzīvojot tieši šeit un tagad, ir tas, ar ko mēs varam raisīt interesi starptautiskā mērogā. Taču līdz šim starptautiskajam mērogam var nonākt tikai tad, ja tiek veikti apzināti soļi, kas palīdz pārējos informēt par to, kas pie mums top. Ja runājam par dramaturģiju, tad varētu sākt ar “Spēlmaņu naktij” nominēto lugu drukāšanu un izdošanu, kā arī tulkošanu un, piemēram, ar LTDS starpniecību organizētu izsūtīšanu lielākajiem Baltijas un Eiropas teātriem. Kāpēc ne? Tieši vakar pamanīju lietuviešu kolēģu socportālu lapās, ka viņi veido Pitch and Match vakarus, kuros tiek prezentētas “brīvās” lugu un scenāriju idejas, kurām var pieteikties režisori un producenti, lai tālāk jau kopīgi strādātu pie darba realizēšanas. Iespējams, šādi vakari būtu jāsāk rīkot Baltijas mērogā. Būtu jāturpina arī mudināt grāmatu tirgi, ka dramaturģija ir tajos iekļaujams rakstniecības žanrs. Un beigu galā – jāturpina tvert no dzīves spilgti impulsi, kurus pārradīt vērtīgos darbos. To pa vidu visai organizēšanai arī nedrīkst aizmirst.

Pāvo Pīks: Manuprāt, kā praktiķim mans ideālais “starptautiskā teātra” modelis būtu šāds: 1) pasaule ar spēcīgām savstarpējas teātra tekstu tulkošanas un teātra tulkotāju tradīcijām, kas savukārt paredzētu 2) pasauli, kurā dramaturgi un režisori ir starptautiski saistīti un viņiem ir regulāras iespējas satikties, kā arī spēcīgi profesionālie tīkli (piemēram, tādi, kādus mūsu reģionā ir mēģinājis veidot Baltic Think Tank); 3) pasauli, kurā gan mazu, gan lielu nāciju tekstā balstītiem teātra iestudējumiem ir iespējas ceļot uz ārvalstīm un profesionālie tīkli, kas to nodrošina – ne tikai laikmetīgajam teātrim/performancei. Piemēram, Dailes teātris tagad ir Eiropas Teātra konvencijas (ETC) dalībnieks, savukārt neviens Igaunijas teātris tajā pašlaik nav un, visbeidzot, 4) pasauli, kurā talantīgiem teātra režisoriem no mazākām nācijām ir iespējas veidot profesionālus kontaktus un strādāt uz skatuvēm citās, lielākās valstīs. To pašu varētu teikt arī par aktieriem, taču tekstā balstītajā teātrī valoda šeit rada šķērsli; savukārt laikmetīgajā teātrī/performancē tas pats princips attiecas arī uz aktieriem. Viens no šķēršļiem šāda ideāla sasniegšanai, pret kuru ir grūti cīnīties, ir dažu starptautisko “tirgu” relatīvā noslēgtība. Piemēram, Apvienotajā Karalistē ārvalstu teātrim vai ārvalstu teātra profesionāļiem ir daudz grūtāk gūt panākumus nekā kontinentālās Eiropas valstīs. Tomēr 2026. gada pavasarī Londonā notika jauno igauņu lugu skate, ko rīkoja teātra kompānija Foreign Affairs, kas specializējas ārvalstu teātra tulkošanā un importēšanā uz Apvienoto Karalisti. Šajā ziņā viņi ir ļoti labs kontakts. Manuprāt, teātris vienmēr daļēji ir lokāla kultūras parādība. Tā spēja vienlaikus būt arī “starptautiskam” dod tam plašākas attīstības iespējas un papildu impulsu. Tāpēc jautājums par līdzsvaru drīzāk ir jautājums par īpaši šim mērķim paredzētām institūcijām un cilvēkiem, kuri strādā pie “starptautiskuma” veidošanas – tas nekādā veidā neatņem teātrim tā lokālo kultūras raksturu. Igaunijā viena no šādām institūcijām ir Igaunijas Teātra aģentūra, īpaši tās jaunā vadītāja Līsi Aibela (Liisi Aibel), kurai ir skaidra ambīcija palīdzēt Igaunijas teātrim kļūt “starptautiskākam”. Latvijā, manuprāt, Dailes teātris ir viens no tiem, kas ļoti mērķtiecīgi veidojis starptautiskos kontaktus – gan ar ETC starpniecību, gan personīgi veidojot saiknes ar režisoriem un teātriem, piemēram, Lukašu Tvarkovski (Łukasz Twarkowski), Tītu Ojaso (Tiit Ojasoo), Hendriku Tomperi jaunāko (Hendrik Toompere Jr.) un Igaunijas Drāmas teātri. Tā rezultātā ir notikusi ļoti intensīva kultūras apmaiņa. Tāpēc es uz starptautiskumu raugos kā uz visām jautājumā minētajām izpausmēm. Taču Baltijas kontekstā es šobrīd neredzu draudus, ka “starptautiskums” varētu apdraudēt “lokalitāti”. Drīzāk tā ir joma, ar kuru mazām nācijām mūsdienu pasaulē ir īpaši mērķtiecīgi jāstrādā.

Nauberts Jasinsks: Es pats daudz ceļoju, jo mani tas interesē. Cenšos noskatīties pēc iespējas vairāk izrāžu, jo tas bagātina manu pasauli un paplašina skatījumu. Pēc tam es par šīm izrādēm runāju ar cilvēkiem, ar kuriem strādāju un kurus cienu, un mums rodas diskusijas, arī politiskas diskusijas. Tāpēc kopumā es neredzu starptautiskajā apritē nekādus būtiskus trūkumus. Iepriekš es gan runāju par to, ka reizēm varam akli paņemt kaut ko, kas patiesībā nav mūsu, taču tas ir tikai neliels šīs aprites aspekts, un arī tas ir pieņemami. Galvenais ir apzināties, ko mēs pārņemam un kāpēc.

Jānis Balodis: Manuprāt, vārdam “starptautisks” ir vairākas nozīmes un vairākas sejas. Starptautisks ir arī tas, ka tu interesējies par to, kas notiek citur, mēģini būt lietas kursā, apmeklē simpozijus, konferences, sarunas – visur, kur ir iespēja būt klāt un dzirdēt, kas notiek citās valstīs un citos profesionālajos kontekstos. Manā gadījumā tas ir saistīts arī ar pedagoģisko darbu, jo es strādāju Latvijas Kultūras akadēmijā un mācu dramaturģiju. Ir bijuši divi simpoziji par to, kā mācīt dramaturģiju un laikmetīgo dramaturģiju. Tos iniciēja Prāgas Teātra fakultāte un Sodja Lotkere (Sodja Lotker). Pirmā tikšanās notika Prāgā, pēc tam Leipcigā, bet nākamajā gadā plānota trešā tikšanās pie viena no sadarbības partneriem Amsterdamā, DAS Theater.[1] Tur ir iespēja satikt diezgan daudzus cilvēkus, kuri māca dramaturģiju, un redzēt, kādas metodes viņi izmanto, kādi ir svarīgākie jautājumi un izaicinājumi. Un tad var arī saprast, kur mūsu pieredze sakrīt, kas šķiet ļoti interesants un ko būtu vērts pārņemt, un kas, iespējams, mūsu kontekstā nedarbotos. Tas ir saistīts arī ar manu praksi. Manā gadījumā tas, ka es strādāju ar kolēģiem un profesionāļiem no dažādām valstīm, ļauj redzēt, kā šajā jomā strādā citur, dzirdēt viņu pieredzi un salīdzināt to ar to, ko es pats par šo jautājumu domāju. Tādā ziņā es jūtu, ka arī pats zināmā mērā iemiesoju šo starptautiskumu. Kad esmu strādājis ar šiem dalībniekiem, piemēram, Ļubļanā vai Tartu Kultūras galvaspilsētas pasākumos Igaunijā, man ir bijusi iespēja nonākt tiešā dialogā ar citiem cilvēkiem, kuri darbojas tajā pašā jomā. Un tieši šis dialogs man arī nozīmē starptautiskumu – iespēju salīdzināt pieredzi, apmainīties ar idejām un ieraudzīt savu praksi plašākā kontekstā.

Gabriele Labanauskaite: Starptautiska pieredze man vienmēr nozīmē iespēju sadarboties, saprast citus, pārstāvēt savu valsti, iepazīt citu teātra vidi un kopienu. Man liekas, ka Baltijas vidē mēs darbojamies un sadarbojamies diezgan labi. Mums ir saikne ar lokālo, reģionālo un starptautisko vidi, mēs ceļojam, apmeklējam festivālus un tiekamies domnīcās. Jo vairāk es ceļoju, jo vairāk mani darbi tiek tulkoti un iestudēti ārzemēs un jo vairāk arī es pati tos novērtēju. Man ļoti patīk sadarboties ar režisoriem, tulkotājiem un producentiem un apjaust, ka mani darbi interesē citu valstu profesionāļus. Baltijas valstu dramaturģija noteikti varētu interesēt citu valstu auditoriju, taču mums vēl ir jāpacīnās par plašāku starptautisku uzmanību, tāpēc visiem ir ļoti intensīvi jāstrādā un jāstāsta par sevi citiem vairāk, tālāk un skaļāk.

Mehiss Pihla: Ja paskatāmies, kā strādā daudzi no labākajiem teātra režisoriem, var saskatīt kādu interesantu likumsakarību. Viņiem bieži ir savs aktieru ansamblis, savs teātris vai mākslinieciskā vide, kurā top darbi, un tikai pēc tam šīs izrādes dodas starptautiskā apritē. Kāds vācu dramaturgs man reiz stāstīja par eksperimentu savā teātrī. Viņi cits pēc cita uzaicināja dažus no pasaules vadošajiem režisoriem iestudēt izrādes ar sava teātra aktieriem. Viņa secinājums bija pārsteidzoši kritisks: viņi atkal un atkal ieguva katra režisora vājāko versiju. Tie bija izcili mākslinieki, taču viņi bija atrauti no vides, sadarbības partneriem un darba attiecībām, kurās sākotnēji bija veidojusies viņu mākslinieciskā valoda. Tas, kas palika pāri, bieži vien bija diezgan viduvējs mēģinājums atdarināt to, kas šos režisorus sākotnēji padarīja interesantus. Man šķiet, ka te ir kaut kas ļoti būtisks. Mākslinieki bieži vislabāk strādā vidē, kurā viņus ar citiem saista dziļas attiecības, uzticēšanās, kopīga valoda un izpratne par apkārtējo kultūru. Būt “starptautiskam” nebūt nenozīmē atrauties no šī konteksta. Patiesībā var būt gluži pretēji: jo spēcīgāks un specifiskāks ir konteksts, kurā darbs top, jo interesantāks tas var kļūt starptautiskā mērogā. Tāpēc man starptautisks teātris nebūt nenozīmē starptautisku kopprodukciju veidošanu vai nepārtrauktu darbu ārvalstīs. Tas var nozīmēt arī to, ka tu veido teātri Tallinā, igauņu valodā, kopā ar cilvēkiem, ar kuriem esi strādājis gadiem ilgi, par kaut ko, kas noticis Igaunijā, un pēc tam atklāj, ka šajā stāstā ietvertie jautājumi ir saprotami arī Rīgā, Helsinkos, Berlīnē vai Londonā. Vienlaikus iesakņošanās vietējā kontekstā nav attaisnojums izolācijai. Mazai teātra kultūrai ir jāskatās uz āru. Mums ir nepieciešami labi tulkojumi. Mums ir jāceļo, jāredz citu darbi, jāaicina citus skatīties mūsējos, jāveido profesionālās attiecības un jāsaprot, kādas diskusijas notiek citviet. Mums arī jāspēj atpazīt, kur mūsu pašu vietējie stāsti saslēdzas ar plašākiem starptautiskiem jautājumiem. Iespējams, tieši šeit es vilktu robežšķirtni. Es nedomāju, ka mums ir jāveido “starptautisks teātris”.

Mums ir jāveido ļoti labs teātris un jāradа apstākļi, kas ļauj tam nonākt starptautiskā apritē. Baltijas teātrim, manuprāt, šis līdzsvars ir īpaši svarīgs. Mums nevajadzētu censties kļūt par mazāku vācu, britu vai Skandināvijas teātra versiju. Tāpat mums nevajadzētu starptautiskajai auditorijai apzināti izrādīt kādu eksotizētu “baltiskuma” versiju. Mums jāpaliek zinātkāriem pret pasauli, vienlaikus godīgi apzinoties vietu, no kuras mēs uz šo pasauli raugāmies. Šajā ziņā maza valoda pat var būt priekšrocība. Tā uztur teātra saikni ar konkrētu kopienu, vēsturi un noteiktu pasaules redzējumu. Uzdevums nav no tā visa atbrīvoties, lai kļūtu starptautiskiem. Uzdevums ir padarīt šo pieredzi pieejamu – ar tulkojumu, profesionālo tīklu un starptautiskās apmaiņas palīdzību –, nezaudējot to, kas šo darbu sākotnēji padarīja tā vērtu, lai tas vispār dotos starptautiskā apritē. Tāpēc mana starptautiskā teātra definīcija, iespējams, ir pavisam vienkārša: darbam nav jātop starptautiskā vidē. Tam ir jāspēj kļūt starptautiski saprotamam, nezaudējot savu piederību konkrētai vietai.

 

 

[1] DAS Theater – studiju programma Amsterdamas Mākslu universitātes Teātra un dejas akadēmijā.