Armands Znotiņš

Mūzikas kritiķis

Dramatiski stāsti Lietuvas operas viesizrādēs

Recenzija par Lietuvas Nacionālās operas un baleta teātra viesizrādēm Rīgā

Latvijas valsts simtgade, kas sakrīt ar Igaunijas Republikas simtgadi un atjaunotās Lietuvas valsts jubileju, ir lielisks iemesls, lai tuvāk iepazītu kaimiņvalstu kultūru un tajā pārstāvēto aktuālo māksliniecisko jautājumu un interešu loku. Šī saikne ir abpusēja – Latvijas Nacionālās operas trupa šogad devusies viesizrādēs, turpretī Igaunijas un Lietuvas operdziedātāji un baletdejotāji uzstājušies šeit. Vispirms uz Rīgu atbrauca Igaunijas Nacionālās operas mākslinieki, un Latvijas publika piedzīvoja vokāli simfonisko koncertu, Eduarda Tubina baleta “Naudas gars” izrādi un Paula Hindemita operas “Kardijaks” uzvedumu. Tagad kārta pienākusi Lietuvas Nacionālā operas un baleta teātra viesizrādēm, kam tika izvēlēta Džuzepes Verdi opera “Dons Karloss” 2018. gada 3. oktobrī, Ģiedrjus Kupreviča balets “Čurļonis” dienu vēlāk un visbeidzot – balets “Piafa”, bet tad jau notika arī Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra sezonas atklāšanas koncerts. Taču ar Verdi un Kupreviča opusu inscenējumiem pilnā mērā pietika, lai veiktu pozitīvus secinājumus par lietuviešu viesmākslinieku radošo līmeni un neviennozīmīgākus, bet intelektuāli rosinošus spriedumus par Lietuvas, Igaunijas un Latvijas opernamu piedāvājumā rodamajām kopīgajām tendencēm.

Tātad – 3. oktobrī uz Latvijas Nacionālās operas skatuves bija redzama un dzirdama Verdi opera “Dons Karloss”. Un atmiņā uzreiz atausa gan Riharda Vāgnera “Klīstošais holandietis” Viestura Kairiša režijā, gan Paula Hindemita “Kardijaks”, kur igauņu mūziķi bija pieaicinājuši somu režisoru (un Vāgnera operas “Tanheizers” Latvijas inscenējuma autoru) Vilpu Kiljunenu. Te varēja saskatīt līdzīgus motīvus gan vizuāli skatuviskajā koncepcijā, gan tēmu izvēlē, taču jāteic, ka uz pašu galveno jautājumu – kādēļ tieši Verdi “Dons Karloss”? – pārliecinoša atbilde tā arī netika dota.

Pirmkārt – “Dons Karloss” ir pati garākā Džuzepes Verdi opera. Nesenais Parīzes operas iestudējums ietver četras stundas nepārtrauktas mūzikas, līdz ar to jāpieņem, ka Lietuvas operas viesizrādes apmeklētājiem bija jārēķinās ar monumentālā piecu cēlienu darba uzvedumu visa vakara garumā. Taču realitātē partitūras lasījums tika iespiests trijās stundās un vēl nedaudz, ar starpbrīdi pa vidu – citiem vārdiem sakot, baleta ainas izmestas un graizīts, kur vien var. Lieki teikt, ka mūsdienās tā neviens nedara. Vai nu atskaņo un uzved tādu skaņdarbu, kādu nu to ir atstājis pagātnes meistars, vai arī izvēlas īsāku un vienkāršāku opusu. Protams, realitātē bieži atklājas, ka mūziķi atbilstoši oriģinālam nespēj atskaņot neko – priekš viņiem pārāk garš un sarežģīts ir pilnīgi viss –, taču, tā kā lietuviešu māksliniekiem ar adekvātu Verdi operas iedzīvinājumu nebija nekādu problēmu, jādomā, ka atbilde tomēr meklējama citur.

Un izrādes gaita ļāva izteikt pieņēmumu, ka Lietuvas opera vēlējusies par katru cenu uzvest tieši “Donu Karlosu” tādēļ, ka šajā operā atrasts teicams materiāls politisku tēmu atspoguļojumam. Tādēļ, ka režija un scenogrāfija šī darba saturu risināja kā politisku motīvu un metaforu sasauksmi. Un tādēļ arī izrādes veidotāji pievēra acis uz to, ka “Dons Karloss” ir ne tikai garākā Verdi opera, bet arī viena no garlaicīgākajām, kur atšķirībā no Vāgnera novitātēm saistošu tematismu atrast grūti, bet sižeta atainojums ir traģikomisks un arhaisks pat pēc 19. gadsimta standartiem – tā, piemēram, kad uz operas beigu pusi Rodrigo nošauj, viņš vēl turpina dziedāt labas desmit minūtes dažādās emocionālās toņkārtās.

Uz skatuves risinoties drūmajam stāstam par Spānijas troņmantnieka dona Karlosa traģisko likteni Filipa II tirānijas un katoļu baznīcas fanātisma izmocītajā un izpostītajā valstī, izrādes režisora un viņa līdzgaitnieku redzējums atklājās ļoti skaidri un izteiksmīgi. Vācu režisors Ginters Krēmers, scenogrāfs Herberts Šēfers un kostīmu māksliniece Izabela Inese Glatara nemaz nemēģināja imitēt 16. gadsimta reālijas vai arī pārnest operas darbību uz nepārprotamām mūsdienām, un tieši vidusceļš izrādījās īstais, lai uzveduma skatuviskajam veidolam piešķirtu nepieciešamo vispārinājumu un skatītāja pārliecību par to, ka izrādē redzamais ir pastāvīgi aktuāls un var notikt jebkurā laikā, ikkatrā ģeogrāfiskā lokācijā. Tādēļ arī Ginteram Krēmeram tik veiksmīgi izdevās panākt darbības personu psiholoģisko daudzdimensionalitāti un dziļumu – ja, piemēram, Filipa II tēls sākumā šķita caurcaurēm truls varmāka, tad tālāk pakāpeniski izgaismojās šī monarha iekšējais dramatisms – par postu viņam pašam. Jo iestudējuma autori bija pietiekami gudri, lai neradītu līdzpārdzīvojumu pret kādu no operas traģiskajiem varoņiem – gluži otrādi, dona Karlosa, Elizabetes, Rodrigo, princeses Eboli un galu galā paša valdnieka palaikam gluži neticamais vājums, egoisms, gļēvums un naivitāte lika operas darbību vērot kā tarantulu cīņas. Vēlamais iespaids, protams, tiek sasniegts, taču nekādu katarsi šādi radījumi izsaukt nespēj.

Toties papildu spēku līdz ar to ieguva ārkārtēji antihumānais Lielinkvizitora tēls operdziedātāja Ļuda Mikalauska un mīmista Česlava Nausedas caururbjošajā priekšnesumā, papildu trāpīgumu tādējādi ieguva arī izrādes statiskais lakoniskums (sasaukšanās ar Viestura Kairiša iestudētā “Klīstošā holandieša” konceptuālismu) un grandiozo scenogrāfijas plākšņu maiņas no vertikāles uz horizontāli un atpakaļ, tās saistot ar analogām darbības telpas metamorfozēm (te savukārt paralēle ar Hindemita operas “Kardijaks” iestudējuma principiem). Un tas arī bija īsti piemērots ietvars operas vokālā ansambļa sniegumam, kas ikvienam Verdi daiļrades cienītājam dāvāja daudzus mākslinieciski piepildītus brīžus – zīmīgi, ka tembrāli un emocionāli daudzveidīgākā, krāšņākā, lokanākā balss piederēja tieši Filipa II lomas atveidotājam – basam Askaram Abdrazakovam, taču viņam cienīgs pretinieks bija arī Latvijas publikai jau zināmais tenors Kamens Čanevs kā dons Karloss. Sieviešu balsis ar vokālu individualitāti saistīja mazāk, bet Viktorija Miškūnaite Elizabetes lomā un Egle Šidlauskaite princeses Eboli lomā savu dziedājumu nozīmīgākajos posmos vienalga pārliecināja ar izkoptu, noslīpētu un profesionāli mērķtiecīgu priekšnesumu. Atliek piebilst, ka šādas radošās kvalitātes piemita arī baritonam Eugenijum Hrebtovam Rodrigo tēlā, arī operas kora ansamblim, un tieši tāpat arī Lietuvas Nacionālās operas un baleta teātra orķestrim Martina Staškus vadībā, kur orķestra mūziķu spēle un diriģenta veikums salīdzinājumā ar vienu otru Latvijas Nacionālās operas izrādi bija uzlūkojams kā paraugs simfoniskās partitūras lasījuma tīrībai un balansam rūpīgi uzturētā dialogā ar solistiem un kori.

Šāds muzikālais līmenis lielā mērā attaisnoja Lietuvas operas vēlmi repertuārā iekļaut “Donu Karlosu” – ar visiem jau iepriekšminētajiem šādas izvēles šaubīgākajiem aspektiem. Tomēr nepameta sajūta, ka lietuviešu mākslinieki kopā ar saviem vācu domubiedriem tādējādi izraudzījās pašu parastāko un vienlaikus nepamatoti sarežģītāko ceļu. Ja reiz iestudējuma radošā komanda gribēja paust stāstu par tirāniju, kas iznīcina visu, par ideoloģiju, kuras dogmas kļūst par iemeslu neskaitāmiem noziegumiem, līdz ar to velkot nepārprotamu vienlīdzības zīmi starp 16. gadsimta Spāniju, 20. gadsimta Padomju Savienību un gandrīz jebkuru 21. gadsimta musulmaņu valsti, kādēļ viņi nepievērsās kādai laikmetīgākai, muzikāli spilgtākai un galu galā arī kompaktākai operai? Vai arī – ja viņiem bija tik svarīgs politisku tēmu risinājums (un uzreiz jāatgādina, ka Igaunijas Nacionālā opera “Kardijaka” iestudējumā šīs zemstrāvas ievija bez kādām grūtībām), kādēļ ne Džona Adamsa “Niksons Ķīnā”, Filipa Glāsa “Satjagraha”, Džana Karlo Menoti “Konsuls”? Kādreiz taču kādam vienalga būs jāturpina “Dona Karlosa” iestudējuma koncepcijā ietvertais pieteikums, lai uz operas skatuves izstāstītu Grigorija Zinovjeva, Nikolaja Buharina vai Alekseja Rikova likteni.

Viesizrāžu turpinājumā 4. oktobrī uzmanības centrā vairs nebija politiska tematika – tā vietā publika kļuva par lieciniekiem mākslinieka dzīves un iekšējās pasaules atklāsmei. Tiesa, tikpat skarbai un dramatiskai – atšķirība vienīgi tā, ka Mikalojus Konstantina Čurļoņa mūžu salauza nevienlīdzīga cīņa ar viņa paša iekšējiem dēmoniem. Lietuviešu mākslas un mūzikas klasiķi Latvijā palaikam salīdzina ar Emīlu Dārziņu, kur sakrīt gan daiļrades romantiskie strāvojumi, gan biogrāfiskie dati – latviešu komponista mūžs aprāvās 35 gadu vecumā, bet Čurļoņa dzīves noslēgums pienāca psihiatriskajā slimnīcā gadu vēlāk. Taču patiesāka šeit drīzāk gan būs mentāla tuvība ar Jāņa Poruka personību un radošo darbību – abos gadījumos tam laikam novatoriska ielūkošanās cilvēka esamības noslēpumos, abos gadījumos apziņas krēsla un pāragra nāve.

Latvijā mazāk zināmā lietuviešu mūzikas vecmeistara Ģiedrjus Kupreviča baleta “Čurļonis” pirmizrāde notika pirms pieciem gadiem, un tagad šis darbs atvests arī uz Rīgu – un pelnīti. Lai arī izvērstajā divu cēlienu partitūrā bija gan iedvesmojošāki, gan konvencionālāki brīži, nav noliedzama komponista meistarība, autoram pārliecinot ar skaņuraksta vērienu, iekšējo izsmalcinātību un kontrastu pretstatījumiem. Skaņdarba polistilistika te arī bija īsti piemērota kā darbības vides maiņu atspoguļojumam, tā cilvēcisko jūtu un pārdzīvojumu daudzveidīgam atainojumam, kur vienlīdz spilgti iedarbojās mūzikas dramatiskie kāpinājumi un liriskā saviļņojuma virsotnes. Tādēļ nav pārsteigums, ka arī dziedājuma iekļaušanai simfoniskajā partitūrā te bija dziļāka psiholoģiska jēga, kur Čurļoņa dzīves nedaudzie personiskā un profesionālā triumfa brīži līdz ar to izgaismojās sevišķi spēcīgi.

Baleta skatuviskajā īstenojumā lietuviešu mākslinieki sadarbojās ar poļu radošo komandu – horeogrāfu Robertu Bondaru, scenogrāfēm un kostīmu māksliniecēm Diānu Maršaleku un Jūliju Skšinecku, gaismu mākslinieku Maceju Igeļski un videomākslinieci Evu Krasucku –, un kopējais rezultāts izvērtās viengabalains un harmonisks, kur nekas nestājās ceļā pienācīgai mūzikas, dejas vai vizuālā veidola uztverei.

Atskaitot epizodi, kur vienā no apziņas sairuma brīžiem līdztekus muzikāli horeogrāfiskajai partitūrai cits citu strauji nomainīja Čurļoņa zīmējumi, tik atšķirīgi no viņa vispārzināmo gleznojumu apgarotās fantāzijas, cik vien iespējams – un iespaids bija satriecoši baiss.

No vienas puses, nevarētu teikt, ka Roberta Bondaras izplānotā koncepcija būtu kaut kas izcili oriģināls – tēlu sistēma, kurā darbojas Čurļonis (titullomā Genādijs Žukovskis), Čurļoņa dubultnieks (Marjus Miļausks), trīs sievietes mākslinieka dzīvē (Sofija – Anastasija Čumakova, Marija – Rūta Lataite, Broņislava – Olga Konošenko), viņa draugs Eugenijus (Mants Daraškevičs), Nāve (Igors Zaripovs) un Medicīnas māsa (Goda Bernotaite), mūsdienu baletā pēc būtības uzskatāma par klasisku paņēmienu – atliek atgādināt, piemēram, horeogrāfa Borisa Eifmana baletu “Čaikovskis”. Taču, no otras puses, izrādes “Čurļonis” iestudējumā tas viss tika iedzīvināts profesionāli prasmīgi, ar gaumes, iztēles un neviltotu emociju klātbūtni, līdz ar to iepriekšminēto baletdejotāju priekšnesuma plastiskums un psiholoģisko nianšu spektrs te bija tikai viena no uzveduma kvalitātēm. Un, protams, patīkami, ka pie tām varēja pieskaitīt arī Roberta Šervenika vadītā orķestra atskaņojuma līmeni, kur izkoptais tembru partitūras lasījums, intonāciju precizitāte un ritmiskā saliedētība vēstīja, ka izrādē klātesošajam komponistam, visticamāk, nenācās vilties.

Bez šaubām, dramatisko stāstu par Čurļoni uz baleta skatuves iespējams paust arī pavisam citādi – atšķirīgā simboliskā, metaforiskā, psihoanalītiskā griezumā. Taču vienlaikus lietuviešu viesmākslinieku veikums parādīja arī to, cik daudzas potenciāli vērtīgas idejas līdz šim nav īstenotas arī Latvijas kultūrā. Pietrūkst baleta par Jāni Poruku. Par Emīlu Dārziņu. Galu galā – par Jani Rozentālu vai Aspaziju. Vielas interpretācijām te ir gana daudz, lai komponisti un baletmeistari varētu radīt opusus, kas stātos līdzās Kirila Serebreņņikova izrādei “Raiņa sapņi”, Ingas Ābeles lugai “Aspazija. Personīgi” vai Artūra Maskata operai “Valentīna”.