Munka mēnesis III
Oktobrī par teātri un dzīvi runā aktrise Dārta Daneviča.
10.10.
Zelda un tīrs spēles prieks. Tērēšanās bauda.
12.10.
No intervijas ar Dž. laikrakstā KDi :„Lielāka tehnika ir D. teātra aktieriem, bet L. teātra aktieri spēlē uz nerviem, nesaudzējot sevi (..).”
No sarunas frizētavā: „Jo vecāks un profesionālāks kļūst aktieris, jo tehniskāk spēj nospēlēt izrādi. Tā, lai pēc izrādes nav jātrīc no tēla pārdzīvojuma. Tie, kuri tā neprot, tā arī staigā apkārt bez nerviem, paskaties kaut vai uz...”
Saruna turpinājās, un pārliecinošā viedokļa partitūra raisīja pārdomas – kopš kura laika līdzsvara punkts ir noslīdējis uz vienu no pusēm, izkropļojot kopainu?
Aizraujoši un vienlaikus pārsteidzoši ir apzināties, ka uz vienas telpā ierobežotas plaknes dēļiem kopīgā iestudējumā sakusušas divas gana atšķirīgas metožu pasaules, lielākajai daļai klātesošo pat neapzinoties, ka viņi pārstāv (aktieri) vai rezonē (skatītāji) uz pavisam konkrētu amata rīku izvēli, kas turklāt nav nejaušība, bet gan viena no amata būves pamatkonstrukcijām.
Šādas vienas „īstās prasmes” pārākuma pozīcijas nepamatotās piešķiršanas pamatā, manuprāt, labākajā gadījumā ir darba vides radīta tendenciozitāte, sliktākajā (kas, visticamāk, ir īstais iemesls) – peldēšanās neziņas duļķainajā dīķī, ignorējot acīmredzamu izcelsmi un tās kontinuitāti (pirmais, kas nāk prātā, diemžēl ir jau nolietotais piemērs no Ž.J. mutes: “A у кого Станиславский научился этой великой Системеме?/ Pie kā Staņislavskis iemācījies šo diženo Sistēmu?”)
Jau 19. gadsimta beigās tiek apskatīts divu atšķirīgu pirmavotu līdzāspastāvēšanas skaistums, kad, nesaplūstot vienā upē, tie tomēr tek cieši līdzās – Utas Hagenas par formālismu sauktais reprezentatīvais spēles veids (representational acting) Sāras Bernāras (Sarah Bernhardt) izpildījumā un reālistiskais jeb organiskais spēles veids (presentational acting) Eleonoras Dūzes (Eleonora Duse) izpildījumā, abām spēlējot Magdas lomu Zūdermana „Dzimtenes” (Sudermann, „Heimat”) iestudējumā (Bernard Shaw, „Duse and Bernhardt in Plays and Players“, Oxford University press, 1952).
Uzskatāmākās atšķirības, kas veikliem soļiem noved pie, sadzīves valodā, „tehniska snieguma” salīdzināšanas ar iepriekš minētajām „nervozi trīcošām rokām”, ir –
apzināta izlikšanās (formālisma metodē, F) pret reālu eksistenci iluzoros apstākļos (reālisma metodē, R);
tēla apzināta konstruēšana apziņā, vēlāk distancējoties no tā. Imitācija (F) pret cilvēciskas pieredzes radīšanu, savu prātu, jutekļus, emocijas un pieredzi transformējot lomas raksturā (R);
darbs pie ārēja efekta (F) pret virzību no iekšpuses uz āru (t.s. „lomas cilvēciskā gara dzīve”, R);
rezultāts (F) pret pieredzi (R);
nepieciešamība pēc režisora definētas tēla koncepcijas, tās izpildīšana (F) pret nepieciešamību pēc neatkarības un centrēšanās uz sava tēla radīšanu (R).
Šeit teātros vienotā asinsritē saplūdušas abas šīs mentalitātes, kas atkarībā no katra jauna iestudējuma dalībniekos dominējošā „gēna” izlaušanās iegūst reizēm mākslinieciski daiļus, reizēm – mulsinoši kariķētus vaibstus.
13.10.
Kādas ir aktiera atbildības, vienlaikus arī iespēju robežas izrādes iestudēšanas procesā?
Nē, nevis par dažādām metodikām un maršrutiem ceļā pie lomas, bet gan par visām tām pelēkajām zonām, slēptajiem gaņģiem un „aligjēriskajiem lokiem”, kas šī amata realizētājam ir jāmēro pirms parādīšanās uz skatuves, jau skatītājiem redzot. Vai aktieris ir izpildītājs vai veidotājs (radītājs)? Un, ja abu iepriekšējo sintēze, tad – kādās proporcijās? Un kā šī pretstatu savienība izpaužas reālos apstākļos?
Izrādes veidošana lielā daļā spēles telpu ir rūpīgi izskaitļots ražošanas process, kurā iesaistīts daudzgalvains, organizēts plašas amplitūdas amata meistaru saslēgums, kura rokās aktieris no sākotnējā izejmateriāla pārtop smalki izplānotā gala produktā. Precē.
Režisors, dramaturgs, kostīmu mākslinieks, šuvējs, frizieris, gaismotājs, grimētājs, horeogrāfs, vokālais pedagogs, (..) – cik liela ir varbūtība, ka visi iepriekš minētie (un tikpat daudzi vēl nenosauktie) saslēgsies vienā redzējumā, nevis realizēs katrs savu ideju un sajūtu par īstenojamo darbu? Un, lūk, iesaistoties izrādes tapšanā, šo amatu plejādes pārstāvju vienīgais vieliskais izpausmes un apliecināšanās ceļš ir aktiera personā uz skatuves. Te arī rodas kolīzija, jo zona, kura teorētiski pieder arī aktierim kā savas lomas radītājam un centrālajam medijam, patiesībā jau sen ir sadalīta kā nokauta jaunlopa gaļa prasmīga miesnieka rokās. Protams, ir ērti, ja vesela manufaktūra palīdz izkūņoties tam, kas pastāvējis tikai netveramā imagināras pasaules čaulā, gādīgi iedodot aktierim rokās Ariadnes pavedienu (..). Taču labirinta šajā gadījumā nav. Līdz pat horizontam zem kājām izgūlusies vien, plata, taisna, bezkaislīga šoseja. Atliek tikai drošā solī noiet prasmīgi būvēto ceļu. Un iegaumēt taisni.
Saprotams, ka paļauties uz viena cilvēka gadījuma rakstura izdošanos, esot iejūgtam tirgus apstākļu, kalendāra, konkurences un skatītāju gaidu iemauktos, būtu vairāk kā bezatbildīgi, taču – kā ar situācijām, kurās aktieris atklāj, rada un piedāvā, taču paralēlie zobrati jau griežas? Citā virzienā.
Iestudējums pie A.M. ļāva iekosties radīšanas brīvības kumosā, kas vienlaikus ar atkailinātas atbildības noguldīšanu kolektīva un režisora pātagu zobiem pa kampienam ļāva asinsritē ieplūst tai reibinošajai radīšanas sulai, kura atstāj aiz sevis neremdināmas slāpes, notrulinot citas, vājākas, garšas.
Nojaukt manufaktūru.
Mašas kleita tika atrasta ģenerālmēģinājuma dienā, teātra jumta būcenī, sastāvējusies, ar bezzobainām atrisušu vīļu mutēm un baltām diedziņu dēlēm vairāku nozudušu pogu vietās. Un, pirmoreiz to uzvelkot jau fotogrāfu, operatoru, preses relīžu, gadījuma atvilinātu vērotāju un smīkņājošas neziņas acu priekšā, ieradās arī Viņa. Bez skicēm, plāniem, bez piemeklētiem audumiem, taisnām nošuvēm, pielaikošanām. (Vēl tagad, kad avīžu lapās iegulst kāds izrādi ilustrējošs zieģelis, atceros, ka tas šķelmīgi glabā noslēpumu, ka fiksējis tieši ārpus taisnā ceļa grožiem dzimušo ierašanās mirkli.)
Nav skaidri izšķirama tā robeža, kur beidzas aktiera kā profesionāla izpildītāja talantīga prasme realizēt savu tēla dzīvi iespējami augstākajā kvalitātē, vienlaikus pieņemot visus to ietekmējošos faktorus, un kur sākas destrukcijā dzenošs tunelis, kas, nepieļaujot virāžas, nolaupa mums kā kritienu, tā iespēju pacelties jaunas kvalitātes augstumā.
14.10.
Šodien ieradās Munks.
Trīs.
Un izrādās, ka mīlestība nesadalās, tās kļūst vairāk.
Skaistais un sāpīgais vilnis mūs izskalo baltus, bez horizonta. Izberž kā ar smilšpapīru visu līdz dzīlēm; izmēž krāsmatas, atrauj slēgtās durvis un piesmakušos kambarus. Elpā ieplūst lūgšanas klusuma lauks. Kails un uzarams. Mēs.
15.10.
Jaunas acis uz pasauli.
Maza dzīvība ielikta rokās – trausla un jūtīga, bet nesaudzīga savā bērna nevērībā.
Kā visi mēs.
Rakstīt atsauksmi